Questões de Concurso Público SEDUC-GO 2022 para Professor de Artes - Dança

A dança no espaço escolar busca o desenvolvimento não apenas das capacidades motoras das crianças e dos adolescentes, mas também de suas capacidades criativas e imaginativas, aproximando-se do contexto da educação física.

O corpo expressa suas emoções por meio da dança, e a criança pode compartilhar de suas emoções com outras crianças por coreografias em grupo no ambiente escolar. Busca-se que o estudante traga suas emoções e sua personalidade para se expressar nas aulas de dança, sendo mais disciplinado no espaço escolar.

Pela dança no ambiente escolar, é possível ritualizar as vivências dos estudantes na sociedade, permitindo que eles acessem seu contexto e se expressem por meio dessa ritualização.

O ensino de dança, na tradição oral, é feito por meio da observação e da reprodução do observado. No contexto da dança na escola em ensino formal, a imitação não está presente, já que se trabalham a exploração e a criação do próprio aluno.

Toda educação é uma educação do corpo, e a ausência de uma atividade corporal constitui parte importante da dança na escola.

Essa percepção da natureza como parceira, provedora e aliada propõe outras formas de pensar o ensino da dança nas escolas, ainda enraizado em tradições europeias e norte-americanas, que tecem outros caminhos de percepção do corpo e ainda não dialogam diretamente com a ancestralidade negra no pensamento curricular brasileiro.

Na relação com os elementos da natureza e em sociedade, o corpo expressa costumes, em certa medida, específicos do grupo cultural ao qual pertence, mas sobrepõe-se ao conceito universal de corpo para pensar práticas de ensino em dança.

Os elementos da natureza constroem marcas na pele, organizam a paisagem humana ao mesmo tempo em que são organizados pela ação humana. Na pele, as marcas do corpo permitem vislumbres da corporalidade, porém, na natureza, o humano não tem uma experiência direta e concreta na produção da vida humana.

A natureza fornece, também, indicadores importantes para atividades como a caça, a pesca e o plantio, tal como as fases da Lua, que são rigorosamente observadas pelas comunidades que vivem no meio rural. Entretanto, essa convivência direta com a natureza não se reflete em práticas de corpo possíveis de serem incorporadas ao ensino da dança.

Nas várias celebrações da vida quilombola, também se registra a presença do fogo, especialmente nas festividades sacras, na Festa de São Benedito, assim como na de Nossa Senhora do Rosário, que também é festejada nas comunidades quilombolas. O fogo traz o aspecto da ancestralidade negra em sua presença e que vai ao encontro do pensamento eurocêntrico.

Configura-se em contextos de danças populares e que não podem ser pensados como cena e dança.

Reflete a permanência de uma cultura no tempo e que não pode ser trabalhado por outras pessoas que não sejam negras.

Implica reverenciar a cultura negra em detrimento de conteúdos importantes da dança.

Tem, em sua memória, as marcas da cultura negra e que resiste pelo fogo da ancestralidade a uma sociedade ainda racista e que o subalterniza.

Apresenta corporeidades de manifestações populares no País e que não se inserem em uma perspectiva nacional por ser regionalizado.

É proposital a ausência de espelho em sala de aula, pois investe-se a partir das próprias sensações e pela busca de um tônus muscular disponível e por uma reprodução de padrões de movimento já experimentados anteriormente pelo estudante.

O mapa gestual é composto pelos comandos que o professor dá em aula. Na verdade, cada um dos alunos que está presente na aula executa os exercícios a partir de uma intepretação própria do mapa gestual descrito verbalmente pelo professor.

As aulas são um treinamento na medida em que o aprendizado do movimento visa a aperfeiçoar um movimento, uma técnica, uma postura.

A interpretação do mapa gestual renova o olhar do aluno e resulta no refinamento de sua capacidade de estar presente, vinculando-se a ações automáticas e programadas.

Na ótica da educação somática, o processo de aprendizagem não é mais importante que o objetivo do aprendizado. O professor deve incentivar o aluno a um processo autônomo de pesquisa e descoberta.

Os estudos de Laban a respeito do movimento humano não eram restritos às artes do espetáculo. Ele analisava todos os tipos de movimento, deixando uma técnica corporal codificada enquanto tal, que é constantemente utilizadas, como técnica fechada de dança na escola.

Após vários anos de observação acerca do movimento humano, Laban pôde constatar que todo movimento feito é constituído pela junção de três elementos: peso (forte ou fraco), espaço (direto ou indireto) e tempo (rápido ou lento), podendo ser utilizados para o ensino da dança.

A combinação desses elementos do movimento (peso, espaço, tempo e fluência) possibilitou a nomeação de dinâmicas de movimento, tais como: deslizar, flutuar, chicotear, sacudir, socar e vibrar, e que obedecem a estruturas rígidas de notação para a sala de aula.

Essa metodologia pode ser aplicada em vários domínios (arte, trabalho, educação, lazer, terapia), porém esse método tem sua estrutura inflexível a adaptações.

Já fascinado pelo movimento humano, Laban observava e anotava as nuanças da mobilidade e criou o labanotation, sem que houvesse uma preocupação com a expressividade do corpo.

Os trabalhos interdisciplinares são, muitas vezes, realizados sob a forma de projetos. Trazer os conteúdos da dança, colocando-os a serviço de outras disciplinas, são as práticas concretas da interdisciplinaridade.

Um dos temas transversais propostos pelos Parâmetros Curriculares Nacionais é o da pluralidade cultural, que se diferencia do que seria a multiculturalidade, já que um deles não estabelece a inter-relação entre diferentes grupos culturais.

O multiculturalismo no ensino da dança tem chegado por muitos caminhos, mas nenhum deles passa por conflitos étnicos presentes no País.

O fato de se pensar a diversidade no ensino da dança parte da ideia de reforçar a herança artística e estética dos alunos com base em seu meio ambiente.

As questões de multiculturalidade não podem ser pensadas a partir da criação de ambientes de aprendizagem que promovam a alfabetização cultural nos diferentes códigos culturais.

No processo criativo do aluno pesquisador, a partir de sua singularidade e engajamento em seus diversos caminhos de dança, dissociam-se os elementos da improvisação, as sequências e as possíveis consequências coreográficas.

Haveria, no processo criativo em dança, a indissociabilidade entre técnica e criação, porém, no ambiente educacional, não se deve explorar o corpo cênico.

Uma vez que a dança é a arte do espetáculo, o corpo do estudante deve ser estimulado a construir formas codificadas de diferentes técnicas para dançar diante do público.

A pesquisa do estudante deve ocorrer a partir da premissa de que haja a experiência da sensorialidade por meio da escuta do corpo.

Privilegia-se o movimento consciente como abordagem pedagógica a partir das estruturas anatômicas do corpo somente a partir da adolescência, pelo fato de eles terem mais necessidade de vivência do próprio corpo.

O processo criativo não deve passar pela percepção direta da realidade das coisas.

A experiência estética é o desenvolvimento de uma ação como uma sequência mecânica de senso e movimento.

A experiência estética, em seu sentido estrito, não é vista como inerentemente ligada à experiência de criar.

A palavra estética não se refere à experiência como apreciação, percepção e deleite.

Toda arte faz algo com algum material físico, o corpo ou alguma coisa externa a ele, com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com vistas à produção de algo visível, audível ou tangível.

Rudolf Laban reformulou a dança clássica com a publicação Cartas sobre o balé e as artes da imitação em 1760.

O rei francês Luis 14, conhecido como Rei Sol ou o Rei que dança, foi o responsável pela criação da Academia Real de Dança Francesa em 1661.

Os balés A sílfide (1832) de Filippo Taglioni e Giselle (1841) de Jean Coralli e Jules Perrot são exemplos de neoclássicos.

Fokine, Nijinsky e Balanchine são coreógrafos famosos do período romântico da dança clássica.

Isadora Duncan é considerada a maior representante da dança clássica do século 20.

A Royal Ballet School é uma escola inglesa de treinamento de dança clássica, fundada por Bournonville em 1926.

A Escola de Ballet Imperial Russa tem uma filial no Brasil conhecida como Escola Bolshoi, fundada na década de 1990.

A Escola Nacional de Ballet de Cuba foi fundada por Nureyev na década de 1950.

A primeira escola oficial de bailados no Brasil foi fundada em 1927, no Rio de Janeiro, pela russa Maria Olenewa.

Maurice Béjart foi o responsável por fundar a Escola de Ballet Americano em 1965.

Mary Wigman e Martha Graham são representantes da dança moderna americana e alemã, respectivamente.

Doris Humphrey e Ted Shawn fundaram a Escola Denishawn em 1915, na Califórnia.

Isadora Duncan, Loie Fuller e Ruth St. Denis são artistas consideradas precursoras da dança moderna americana.

Rudolf Laban publicou a obra revolucionária A linguagem da dança.

José Limón e Kurt Jooss são representantes da dança moderna alemã e americana, respectivamente.

O Ballet Stagium foi fundado em Belo Horizonte por Rodrigo e Paulo Pederneiras, na década de 1970.

O Ballet do IV Centenário foi uma companhia de dança criada em comemoração aos 400 anos da cidade do Rio de Janeiro, na década de 1950.

O Grupo Corpo é uma companhia de dança criada em São Paulo por Ivaldo Bertazzo, na década de 1980.

Klauss Vianna e Angel Vianna criaram a Escola Klauss Vianna no Rio de Janeiro, na década de 1950.

Maria Duschenes, Renée Gumiel, Yanka Rudzka e Rolf Gelewski são artistas estrangeiros da dança moderna, que desenvolveram trabalhos artísticos e pedagógicos no Brasil, na segunda metade do século 20.

Utilização do espaço cênico como um campo aberto, dos elementos cênicos de forma independente, do acaso e da ausência de encadeamento lógico são características das composições de Cunningham.

Twyla Tharp, Lucinda Childs e Trisha Brown são representantes da dança pós-moderna alemã.

Pina Bausch é uma artista da dança americana, que fundou o Wuppertal Dança-Teatro na década de 1970.

Alwin Nikolais, Paul Taylor e Alvin Ailey são representantes da dança contemporânea americana.

Steve Paxton criou o contato improvisação na França na década de 1980.

A Quasar Cia de Dança é dirigida por Alejandro Ahmed e foi criada em 1995 na cidade de Florianópolis, em Santa Catarina.

A Companhia de Dança Deborah Colker foi criada em São Paulo, em 1994.

O Grupo Cena 11 Cia de Dança é uma companhia de dança contemporânea goiana, fundada por Henrique Rodovalho em 1988.

O Balé da Cidade de São Paulo foi fundado em 1968 como companhia de repertório clássico, passando por uma reformulação a partir de 1974, realizando espetáculos de balé contemporâneo e dança contemporânea.

A Companhia/Núcleo Alaya Dança foi fundada em Brasília pela artista Luciana Lara, em 1989.

Chinita Ullmann e Eros Volúsia são exemplos de artistas da dança moderna, que se influenciaram por temas da cultura popular, com atuação no Rio de Janeiro e em São Paulo, respectivamente, na década de 1980.

Na dança moderna brasileira, os temas folclóricos passam a ter lugar garantido. As interações entre dança popular e dança teatral erudita, a partir da década de 1930, apresentam-se como um forte componente de renovação estética.

O Teatro Experimental do Negro, criado por Abdias do Nascimento, e o Teatro Folclórico Brasileiro, fundado por Miécio Askanasy, na década de 1970, dedicaram-se à criação de peças com temas brasileiros.

O Ballet Stagium, o Balé do IV Centenário e o Grupo Corpo são exemplos de grupos de dança clássica, que utilizaram temas da cultura popular em seus trabalhos, a partir dos anos de 1980.

O Ballet Folclórico Mercedes Baptista foi criado na década de 1930, no Rio de Janeiro. A artista também influenciou os desfiles das escolas de samba com coreografias de alas.

caboclinho, frevo e capoeira possuem matrizes indígenas.

as danças populares são sempre danças sociais.

tango, maracatu e salsa têm origem europeia.

jongo, capoeira e samba têm origem em matrizes africanas.

forró, zouk e catira são danças consideradas de salão.

Os pés apresentam como principais características a agilidade e a determinação, predominando o esforço médio, na dança do orixá Exu.

Os pés entranhados na terra, com esforço máximo, predominam nos caboclos, e é constante, na sua dinâmica de movimentos, a utilização dos apoios das bordas internas.

Os pés penetram a terra e, em seguida, são impulsionados para cima; no batuque no Moçambique, durante o sapateio, não ocorre a impulsão, e os pés deixam a força concentrada no solo.

No maracatu, são utilizadas gungas nos tornozelos, representando os antigos grilhões dos escravos, e os pés entram no solo empregando um esforço máximo.

Os pés exercem a função de sintonizar cada indivíduo consigo próprio e de estabelecer a relação com o espaço ritual, nas giras da umbanda e nos ritos de candomblé.

Articulando os elementos de matriz africana, a história dos afrodescendentes e o cotidiano das ruas, o hip hop difundiu-se em festas com o propósito de diminuir as brigas de gangues que assolavam os bairros pobres de Nova York.

Breaking, vogue e locking são os principais estilos da dança hip hop.

No Brasil, a primeira manifestação do hip hop remonta a meados dos anos de 1990 com a dança break.

Os termos dança de rua, street dance e danças urbanas são sinônimos e englobam os mesmos estilos e as mesmas modalidades de dança.

MC e DJ significam, respectivamente, a pessoa que conduz as músicas em festas e bailes e a pessoa que entretém os convidados.