Questões de Vestibular UFGD 2017 para Vestibular

Leia o trecho a seguir de A máquina do mundo, poema de Carlos Drummond de Andrade, correspondente à quarta, quinta e sexta estrofes, e assinale a alternativa correta.

[...] a máquina do mundo se entreabriu

para quem de a romper já se esquivava

e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,

sem emitir um som que fosse impuro

nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção

contínua e dolorosa do deserto,

e pela mente exausta de mentar [...]

Analise os dois trechos a seguir da peça Quase ministro (encenada pela primeira vez em 1862), de Machado de Assis.

TRECHO 1

[...] Cena XIII

BASTOS: Aí chega S. Exa.

MARTINS: Meus senhores...

SILVEIRA: (apresentando Pereira) - Aqui o senhor vem convidar-te para jantar com ele.

MARTINS: Ah!

PEREIRA: É verdade; soube da sua nomeação e vim, conforme o coração me pediu, oferecer-lhe uma prova pequena da minha simpatia.

MARTINS: Agradeço a simpatia; mas o boato que correu hoje, desde manhã, é falso... O ministério está completo, sem mim.

TODOS: Ah! [...]

TRECHO 2

[...] SILVEIRA: Mas esperem: onde vão? Ouçam ao menos uma história. É pequena, mas conceituosa. Um dia anunciou-se um suplício [enforcamento]. Toda gente correu a ver o espetáculo feroz. Ninguém ficou em casa: velhos, moços, homens, mulheres, crianças, tudo invadiu a praça destinada à execução. Mas, porque viesse o perdão à última hora, o espetáculo não se deu e a forca ficou vazia. Mais ainda: o enforcado, isto é, o condenado, foi em pessoa à praça pública dizer que estava salvo e confundir com o povo as lágrimas de satisfação. Houve um rumor geral, depois um grito, mais dez, mais cem, mais mil romperam de todos os ângulos da praça, e uma chuva de pedras deu ao condenado a morte de que o salvara a real clemência. - Por favor, misericórdia para este. (apontando para Martins) Não tem culpa nem da condenação, nem da absolvição [...].

Considerando os dois trechos e ainda seus conhecimentos sobre essa obra, assinale a afirmativa correta.

Leia os trechos a seguir retirados do romance Cem anos de solidão (1967), de Gabriel Garcia Marques, e assinale a alternativa correta.

TRECHO 1

Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo.

TRECHO 2

[...] apesar de todo mundo considerá-lo louco, José Arcadio Segundo era naquele tempo o habitante mais lúcido da casa. Ensinou o pequeno Aureliano a ler e a escrever, iniciou-o no estudo dos pergaminhos e incutiu-lhe uma interpretação tão pessoal do que significou para Macondo a companhia bananeira que muitos anos depois, quando Aureliano se incorporasse ao mundo, haveria de se pensar que contava uma versão alucinada, porque era radicalmente contrária à falsa que os historiadores tinham admitido e consagrado nos textos escolares.

TRECHO 3

Muitos anos depois, esse menino haveria de continuar contando, sem que ninguém acreditasse, que tinha visto o tenente lendo com um megafone de vitrola o decreto Número 4 do Chefe Civil e Militar da província, assinado pelo General Carlos Cortes Vargas e pelo seu secretário, o Major Henrique García Isaza, que em três artigos de oitenta palavras classificava os grevistas de quadrilha de malfeitores e facultava ao exército o direito de matá-los a bala.

Leia o seguinte trecho do conto A hora e a vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa. 

[...] E aí o jumento andou, e Nhô Augusto ainda deu um eco, para o cerrado ouvir:

– “Qualquer paixão me adiverte...” Oh coisa boa a gente andar solto, sem obrigação nenhuma e bem com Deus!...

E quando o jegue empacava – porque, como todo jumento, ele era terrível de queixo-duro, e tanto tinha de orelhas quanto de preconceitos, – Nhô Augusto ficava em cima, mui concorde, rezando o terço, até que o jerico se decidisse a caminhar outra vez. E também, nas encruzilhadas, deixava que o bendito asno escolhesse o caminho, bulindo com as conchas dos ouvidos e ornejando. E bastava batesse no campo o pio de uma perdiz magoada, ou viesse do mato a lália lamúria dos tucanos, para o jumento mudar de rota, perdendo à esquerda ou se empescoçando para a direita; e, por via de um gavião casaco-de-couro cruzar-lhe à frente, já ele estacava, em concentrado prazo de irresolução. ROSA, João Guimarães. A hora e a vez de Augusto Matraga. In:___. Sagarana. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 38 ed, 1984. p. 378.

O conto A hora e a vez de Augusto Matraga está localizado no espaço preferido do autor Guimarães Rosa: o sertão do norte de Minas Gerais (mas há também paisagens do sul da Bahia). O espaço favorece a construção de personagens bem típicos como jagunços, peões e fazendeiros. Tanto a psique quanto a linguagem das pessoas desse lugar aparecem matizadas pelas pressões e necessidades desse ambiente. A obra, porém, não se submete ao determinismo simplista que se limita a procurar ecos da realidade social, econômica e política na configuração ideológica dos personagens. A respeito desse conto, assinale a alternativa correta.

Leia o texto a seguir.

Reflexões sobre o Romance Moderno

[...] A hipótese básica em que nos apoiamos é a suposição de que em cada fase histórica exista certo Zeitgeist, um espírito unificador que se comunica a todas as manifestações de culturas em contato, naturalmente com variações nacionais. Falamos nestas páginas da “cultura ocidental”, não tomando em conta as diversificações nacionais.

[...] A segunda hipótese sugere que se deva considerar, no campo das artes, como de excepcional importância o fenômeno da “desrealização” que se observa na pintura e que, há mais de meio século, vem suscitando reações pouco amáveis do público. O termo “desrealização” se refere ao fato de que a pintura deixou de ser mimética, recusando a função de reproduzir ou copiar a realidade empírica, sensível. Isso, sendo evidente no tocante à pintura abstrata ou não-figurativa, inclui também correntes figurativas como o cubismo, expressionismo ou surrealismo. Mesmo estas correntes deixaram de visar a reprodução mais ou menos fiel da realidade empírica. Esta, no expressionismo, é apenas “usada” para facilitar a expressão de emoções e visões subjetivas que lhe deformam a aparência; no surrealismo, fornece apenas elementos isolados, em contexto insólito, para apresentar a imagem onírica de um modo dissociado e absurdo; no cubismo, é apenas ponto de partida de uma redução a suas configurações geométricas subjacentes. Em todos os casos podemos falar de uma negação do realismo, se usarmos este termo no sentido mais lato, designando a tendência de reproduzir, de uma forma estilizada ou, não, idealizada ou não, a realidade apreendida pelos nossos sentidos.

ROSENFELD, Anatol. Reflexões sobre o romance moderno. In:___. Texto/contexto I. 5 ed. São Paulo: Perspectiva, 1996. p. 75-97.

O curta metragem Dossiê Rê Bordosa (2008), dirigido por Cesar Cabral, explora o lúdico como estratégia de significação. Os elementos de linguagem de animação cinematográfica e a seleção dos planos, dos movimentos e das imagens registradas/apresentadas pela câmera favorecem as (re)interpretações do real possíveis ao telespectador. Tendo como base teórica as reflexões extraídas do texto de Anatol Rosenfeld (1996), importante crítico e teórico de teatro germano-brasileiro, assinale a alternativa correta sobre essa obra audiovisual.

Leia o texto a seguir.

[...] Metáforas pontuais e redes metafóricas – A metáfora, stricto sensu, é uma figura de expressão verbal, “a forma mais condensada” da imagem literária, uma comparação da qual só restaria o comparante. A compreensão da metáfora baseia-se na analogia de sentido que existe entre o termo atualizado e o termo ausente que substituiu. No cinema, são as imagens que desfilam e não as palavras. O efeito metafórico pode ser gerado da sucessão de imagens que produzem um sentido que “ultrapassa” o sentido literal. É a associação, mais ou menos estreita, de imagens que rompe o estrito continuum narrativo que cria uma configuração metafórica (mais do que uma metáfora “pura”).

[...] Metáforas e redes metafóricas são detectáveis por intermédio da repetição, de formas de insistência (primeiros planos, planos longos, ângulos insólitos) ou de ampliação (deformações visuais, aumentos, efeitos sonoros etc), do grau maior ou menor de incongruência desta ou daquela imagem com relação à norma narrativo-realista (da imagem deliberadamente não diegética à figura diegetizada, isto é, plenamente integrada no mundo representado).

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Análise e interpretação simbólica. In:__. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus Editora, Coleção Ofício de Arte e Forma, 7°ed, 1994. p.56-63.

O curta-metragem Caramujo-flor (1988), com direção de Joel Pizzini, é uma adaptação cinematográfica de vários poemas de Manoel de Barros, que busca recriar na tela a poética do escritor brasileiro. A partir das linguagens visual e sonora, o filme se vale da composição das imagens em movimento para “traduzir audiovisualmente” as metáforas presentes no texto literário. Diante disso, é possível afirmar que

O filme Em Nome da Lei (2016), com direção de Sergio Resende, ficcionaliza a história profissional do juiz federal Odilon Oliveira, tendo como pano de fundo o crime organizado e o tráfico de drogas em uma cidade na região de fronteira com o Paraguai. No elenco, estão atores conhecidos do grande público como Mateus Solano, Paolla Oliveira e Chico Diaz, que protagonizam a trama gravada na cidade de Dourados, no Mato Grosso do Sul. Com base na obra cinematográfica, assinale a alternativa correta.

Grafite e pichação são formas de arte?

[...] O problema do reconhecimento da arte reapareceu como um tema de interesse social nessas primeiras semanas de 2017, pela ação da prefeitura de São Paulo, que substituiu os grafites de algumas das principais avenidas da cidade pela pintura uniforme dos muros com uma tinta cinza, insossa e burocrática. Como a muitos que admiravam os grafites que a prefeitura apagou, a ação do governo Doria me pareceu equivocada. Ao julgá-la de um ponto de vista puramente estético, ou melhor, a partir do que o gosto e a experiência visual me dizem, é evidente que a “limpeza” dos muros onde havia grafites resultou em um empobrecimento da paisagem urbana paulistana.

A mesma coisa não poderia ser dita, porém, sobre a retirada de pichações, contra as quais João Doria mantém um discurso mais incisivo. Sem um critério estético para ser aplicado, já que os próprios pichadores o dispensam, a avaliação da pichação tem uma natureza distinta da que fazemos do grafite. Por mais que os dois fenômenos se cruzem em intrincadas relações entre os seus criadores, o Estado e terceiros (os proprietários de muros privados, por exemplo), podemos distingui-los em função dos seus valores estéticos e da maneira como se apresentam aos receptores.

Um bom ponto de partida é a observação de que nós gostamos, ou não, dos grafites. Das pichações, porém, nós não podemos “gostar” nem “não gostar”, basicamente porque elas não se propõem a ser um objeto do gosto. Essa distinção em relação à experiência suscitada pelo grafite e pelas pichações poderia balizar uma teoria estética da chamada street art, se a tendência dos filósofos profissionais da área não fosse desconsiderá-la. O segundo passo a ser observado tem justamente a ver com isso. Se não podemos “gostar” das pichações, por que elas encontram defensores inclusive entre pessoas que admitem as diferenças sensíveis que a separam do grafite?

A resposta a essa pergunta sugere o espírito ultrapolitizado de uma parcela muito grande da arte contemporânea. Quando alguém aprova uma pichação, o que geralmente ocorre não é a emissão de um juízo de gosto, mas sim a declaração de um apoio ideológico. Esse apoio costuma ser vago e não ter fundamento empírico. É como se aprovar a pichação significasse “estar do lado” dos oprimidos, do povo ou dos marginalizados. O que nunca se coloca em questão, porém, é se tais entidades abstratas e totalizantes (os oprimidos, o povo, os marginalizados…) realmente se reconhecem e se veem expressadas na ação dos pichadores. Será mesmo que a pichação é um fenômeno que representa grupos sociais em desvantagem na sociedade? Será que os pichadores representam algum grupo social além deles mesmos?

Trecho extraído de Oliveira, R. C. “Grafite e pichação são formas de arte?” In: O Estado de São Paulo. 3 de fevereiro de 2017.

Assinale a alternativa que apresenta apenas ideias contidas no excerto apresentado.

A personagem Rê Bordosa, retratada na tirinha a seguir de autoria do cartunista Arnaldo Angeli Filho, faz parte de uma série que circulou inicialmente no jornal Folha de São Paulo e depois nas edições da revista Chiclete com Banana entre 1984 e 1987.

Sobre a personagem, tema do curta-metragem de animação Dossiê Rê Bordosa, produzido em 2008, com direção de Sérgio Cabral, assinale a alternativa correta.

O jogo

a bola está com juscelino, juscelino passa para jânio, jânio sai do campo e agora a bola está com jango, castelo rouba a bola e vai para a direita, passa para costa e silva, costa e silva passa para médici, médici passa para geisel, geisel para joão figueiredo, joão figueiredo cruza para sarney, sarney de cabeça para collor e goooooooooooooooooooolllllllllllllllllllllll

(gol contra minha gente)

MARINHO, Emmanuel. Satilírico. Edição do Autor, 1995, p. 37.

Esse poema foi extraído do livro Satilírico do poeta sulmato-grossense Emmanuel Marinho e alude a personagens e a fatos relacionados ao contexto político no Brasil da segunda metade do século XX. Sobre a obra em questão, é correto afirmar que

Com base nas informações desse texto e nas relações existentes entre as partes que o compõem, assinale a alternativa correta.

Acerca de questões sintático-semânticas que compõem o texto Facebook testa reconhecimento facial para usuários que perderam suas senhas, assinale a alternativa correta.

Em conformidade com a mensagem e as construções linguísticas do texto a seguir, marque a alternativa correta.

Leia o seguinte excerto.

E bastava batesse no campo o pio de uma perdiz magoada, ou viesse do mato a lália lamúria dos tucanos, para o jumento mudar de rota, pendendo à esquerda ou se empescoçando para a direita; e, por via de um gavião casaco-de-couro cruzar-lhe à frente, já ele estacava, em concentrado prazo de irresolução.

ROSA, João Guimarães. A hora e a vez de Augusto Matraga. In: ___ Sagarana. 38. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Pp. 339-386.

Assinale a alternativa que contém palavra formada pelo mesmo processo de formação do verbo “empescoçar”.

Considere o seguinte texto extraído da obra A Retirada de Laguna, de Visconde de Taunay.

Formação de um corpo de exército destinado a atuar, pelo norte, sobre o alto Paraguai. Distâncias e dificuldades de organização.

Para dar uma ideia, algum tanto exata, dos lugares onde, em 1867, ocorreram os acontecimentos cuja narrativa se vai ler, convém lembrar que, ao finalizar de 1864, havendo o Paraguai atacado e invadido, simultaneamente, o Império do Brasil e a República Argentina, achavase, decorridos dois anos, após tal investida, reduzido a defender o próprio território, invadido do lado do sul, pelas forças conjuntas das duas potências aliadas, a quem coadjuvava pequeno contingente de tropas da República do Uruguai. Ao sul oferecia o caudaloso Paraguai mais vantagens à expugnação da fortaleza de Humaitá, que, pela posição especial, se convertera na chave estratégica do país, assumindo, nesta porfia encarniçada, a importância de Sebastopol, na Campanha da Criméia.

Ao norte, do lado de Mato Grosso, eram as operações infinitamente mais difíceis, não só porque ocorriam a milhares de quilômetros do litoral atlântico, onde se concentram todos os recursos do Brasil, como ainda por causa das inundações do rio Paraguai, que cortando na parte superior do curso terras baixas e planas, transborda anualmente, a submergir então regiões extensíssimas. Consistia o plano de ataque mais natural em subir as águas do Paraguai, do lado da Argentina, até o coração da república inimiga e, do Brasil, descê-las a partir de Cuiabá, a capital mato-grossense que os paraguaios não haviam ocupado.

Teria impedido à guerra arrastar-se durante cinco anos consecutivos esta conjugação de esforços simultâneos. Mas era-lhe a realização extraordinariamente difícil, devido às enormes distâncias a transpor. Basta lançar os olhos sobre um mapa da América do Sul e examinar o interior do Brasil, em grande parte desabitado, para que qualquer observador de tal se convença logo.

No momento em que se enceta esta narrativa, estava, pois, a atenção geral das potências aliadas quase exclusivamente voltada para o Sul, para as operações de guerra, travadas em torno de Curupaiti e Humaitá. Quanto ao plano primitivo fora ele mais ou menos abandonado; quando muito ia servir de pretexto a que se infligissem as mais terríveis provações a uma pequena coluna expedicionária, quase perdida nos imensos e desertos sertões brasileiros.

Em 1865 – ao arrebentar a guerra que Francisco Solano Lopes, o presidente do Paraguai, na América do Sul suscitara sem maior motivo do que os ditames da ambição pessoal; quando muito a invocar o vão pretexto da manutenção do equilíbrio internacional – o Brasil, obrigado a defender honra e direitos, dispôs-se, denodadamente, para a luta. A fim de reagir contra o inimigo, em todos os pontos onde podia enfrentá-lo, o plano da invasão do Paraguai setentrional acudiu naturalmente a todos os espíritos; preparou-se uma expedição para este fim.

Não foi infelizmente este projeto de diversão realizado nas proporções que sua importância exigia; e, mais infelizmente ainda, os contingentes acessórios sobre os quais contávamos, para avolumar o corpo de exército expedicionário, durante a longa jornada através de São Paulo e Minas Gerais, falharam em grande parte ou desapareceram devido a cruel epidemia de varíola e as deserções que esta provocou. Marchou-se lentamente: provinha a demora de muitas causas, sobretudo da dificuldade do abastecimento de víveres.

TAUNAY, Visconde de. A retirada de laguna. Belém: Unama, 2003.

Depreende-se do texto que

A busca incessante pelo corpo perfeito, do ponto de vista estético, é significativamente incentivada pela mídia na atualidade. Esse fenômeno contribui, sobretudo, para

As relações sociais contemporâneas sofrem grande influência das tecnologias inseridas na sociedade. A utilização generalizada de novas tecnologias de informação, nos mais diversos setores sociais, faz com que os indivíduos de diferentes níveis socioeconômicos e culturais convivam com um grande número de produtos modernos à sua disposição. As Tecnologias de Informação e Comunicação (TIC) podem provocar diversidades e mudanças na sociedade, gerando diferentes impactos e exigindo novas posturas por parte dos indivíduos diante desse novo cenário que se vivencia. Com base nisso, pode-se destacar como sendo efeitos sociais positivos das TICs as seguintes características:

Leia o texto a seguir.

Diversamente do período moderno, com suas correntes e tendências artísticas organizadas em grupos como as vanguardas construtivas, os futuristas, dadaístas, surrealistas e outros, autores de manifestos e fundadores de revistas e até escolas, a arte contemporânea no Brasil, como já foi dito, embora possuindo suas matrizes, avança num número tal de direções e é constituída por obras tão singulares que, tudo considerado, ela sugere um arquipélago. A imagem é boa, porque foge do reducionismo das grandes etiquetas, que, ao valorizarem as semelhanças entre as obras de alguns artistas, não atentam convenientemente para as diferenças entre elas. Outros argumentos a favor dessa imagem: em primeiro lugar, a descontinuidade que ela sugere, o que contraria a ideia de que se desenvolvimento se dá linearmente, com cada obra se apresentando como um desdobramento da anterior [...]. Um arquipélago, porque cada boa obra engendra uma ilha, como topografia, atmosfera e vegetação particulares, eventualmente semelhante a outra ilha, mas sem confundir-se com ela. Percorrê-la com cuidado equivale a vivenciá-la, perceber o que só ela oferece.

FARIAS, Agnaldo. Arte brasileira hoje. São Paulo: Publifolha, 2002. Coleção Folha explica.

Esse texto de Agnaldo Farias aponta para uma grande diversidade quando se fala em arte contemporânea brasileira, sugere a imagem de um arquipélago, a fim de que se possa fugir à ideia de unificar o que se denomina de arte contemporânea hoje, no Brasil, e para que se possa olhar ao redor e ver que, embora conectadas, as “ilhas” desse arquipélago constituemse em “universos” específicos da produção de cada artista.

Partindo dessa imagem de diversidade do arquipélago, assinale a alternativa que apresenta uma obra de arte brasileira que difere conceitual e cronologicamente da ideia de arte contemporânea.