Questões de Concurso Público SECULT-CE 2018 para Analista de Cultura - Música

    As diferentes correntes estéticas da música contemporânea compartilham traços gerais ao mesmo tempo em que podem ser diferenciadas segundo três acepções: continuidade da modernidade, retorno à tradição e superação do modernismo.

Relacione corretamente as acepções aos respectivos resultados, numerando os parênteses abaixo de acordo com a seguinte indicação: 

1. Continuidade da Modernidade

2. Retorno à Tradição

3. Superação do Modernismo

4. Traços Gerais 

( ) Não são apenas as culturas tradicionais que interessam a esta linhagem, mas também outros aspectos da cultura contemporânea, inclusive a cultura pop e os meios de comunicação de massa. Esses músicos acreditam estar produzindo uma fissura na modernidade ao se abrirem para toda e qualquer espécie de produção cultural, sem hierarquizá-las.

( ) Os músicos que se alinham a esta tendência fazem crítica à concepção unidirecional da História e creem na possibilidade de sobreposição das diversas produções musicais do passado e do presente, o que significa que esses músicos estão dispostos a retomar experiências anteriores, de qualquer época ou lugar, ou evocar essas experiências a partir de novos pontos de vista.

( ) Esses compositores, que se alinham aos valores da pós-vanguarda, podem ser identificados entre aqueles que empregam processos derivados da música atonal e serial, que organizam suas estruturas sonoras com base em referências matemáticas (com o emprego de algoritmos ou com base em estruturas estocásticas, entre outras) e que desenvolveram suas investigações a partir da música espectral.

( ) Essa geração de compositores compartilha procedimentos comuns, como o multiculturalismo (justaposição e sobreposição de processos musicais oriundos de diferentes fontes) e poli estilismo (citação, alusão, colagem) em prol de novas funcionalidades do fazer musical e multidirecionalidade na produção e na recepção musicais. 

    No que diz respeito às artes, ainda persiste a ideia de que uma avaliação não pode ser objetiva quando se trata de áreas que envolvem a criatividade: no caso da música, por exemplo, o que deve ser avaliado nem sempre tem uma resposta muito clara e simples.

Considerando os critérios para avaliação nas três formas de envolvimento musical: apreciação, execução e composição, escreva V ou F conforme seja verdadeiro ou falso o que se afirma a seguir:

( ) A “Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical” de Swanwick e Tillman constituise como um referencial valioso para o processo de ensino-aprendizagem em música e uma mais valia para avaliação da performance instrumental.

( ) Uma avaliação livre da performance musical, sem os referenciais teóricos produzidos pelo modelo T.E.C.L.A., atribui grande valorização à dimensão do Valor e uma valorização reduzida da dimensão da Expressão.

( ) Parâmetros como respeito pelo texto musical, escolha de andamento, estabilidade rítmica e uso de dinâmicas situam-se no modo Pessoal do estágio Forma (Swanwick) e permitem avaliar a capacidade para tocar com sentido expressivo e bom gosto musical.

( ) A avaliação em música pode atender apenas a critérios específicos do processo de ensino/aprendizagem, (como “o cumprimento dos objetivos”, “o reconhecimento do nível do aluno”, “o desempenho do professor”) ou a elementos de atitude/disciplina (“estimular o aluno”, “conferir seriedade à disciplina”, “cobrar disciplina e estudo” ).

    Os pensamentos de Mário de Andrade e Gilberto Freyre foram determinantes na elaboração da música Armorial que, na década de 1970, buscou construir um universo imagético com base em manifestações rurais nordestinas. A apologia da música armorial à mestiçagem cultural ibérica, pelas alegadas contribuições de mouros, judeus e cristãos e por seu vínculo ancestral com a cultura sertaneja nordestina, determinou que os compositores hibridizassem matrizes nordestinas, ibéricas, indígenas e negras.

AMARAL, C. Premissas estéticas e ideológicas da música armorial. Rio de Janeiro, 2013. Adaptado.

Analise as proposições a seguir, a respeito do fragmento do texto de Carlos Amaral.

I. Na década de 1990, o movimento Manguebeat emergiu em reação aos que apenas usavam a cultura popular sem desenvolvê-la, usando suas formas sem retribuir de algum modo através de políticas culturais limitadas e sem ousadia.

II. Recriar uma arte musical erudita a partir do romanceiro popular nordestino trazia um contrassenso natural que era tomar a música do movimento Armorial por música folclórica, quando a primeira se baseia na segunda. 

    Por ideologias estatais entendemos as diferentes maneiras pelas quais os objetivos políticos subordinam as políticas culturais. Quando examinamos as políticas de identidade e patrimônio ou de regulação e intervenção econômica, essas diferenças não existem ou não são muito marcadas. Quando tratamos de políticas de difusão e produção cultural predominam as ideologias do liberalismo e as diferentes modalidade da socialdemocracia.

No Ceará, a criação da Orquestra de Câmara Eleazar de Carvalho – ORCEC –, em 1996, representou um importante avanço na implantação de políticas públicas na área de música de concerto no estado. Considerando as ideologias dominantes acima referidas, analise as seguintes afirmações: 

I. As políticas vinculadas à perspectiva liberal baseiam-se majoritariamente na concessão de isenção tributária, por meio da qual doadores privados não apenas deduzem os seus impostos como definem o destino do financiamento, exercendo um poder discricionário sobre o que será subsidiado: Exemplo: Lei Jereissati.

II. As políticas culturais vinculadas à ideologia política socialdemocrata seguem a perspectiva da garantia de direitos por meio da criação de programas e ações estatais, apresentando-se classicamente por meio da ação direta do Estado nas decisões acerca do direcionamento das políticas a serem tomadas por burocratas e gestores vinculados aos órgãos públicos. Exemplo: Secretaria da Cultura. 

III. As decisões concernentes ao destino do financiamento nesse tipo de ideologia política socialdemocrata cabem a um conselho ou comissão de especialistas, em um modelo de gestão conhecido como administração à distância (arm’s length), havendo variações quanto ao grau de intervenção do Estado na indicação dos mesmos. Exemplo: Editais públicos.

    Leia atentamente o seguinte excerto: “O tema da mediação cultural readquiriu, nas três últimas décadas, muita relevância nos discursos políticos e programáticos que apelam à formação e atração de públicos para as artes e a cultura. Esse apelo, muito associado ainda aos princípios da ‘democratização cultural’, traduz igualmente as preocupações de sustentabilidade sentidas por agentes e instituições culturais, em um contexto em que o poder público tende a desvincular-se do financiamento à cultura”. 

Théberge, Paul (2004). The Network Studio: Historical and technological paths to a new ideal in music making. Social Studies of Science, 34/5, 759-781.

Considerando os mecanismos de mediação cultural, na generalidade dos programas de divulgação e formação de públicos para a cultura, propostos pelas organizações culturais, escreva V ou F conforme seja verdadeiro ou falso o que se afirma a seguir:

( ) O recital didático, desde que contenha um repertório diversificado e ações pedagógico-musicais complementares, é um mecanismo eficaz para ampliar o acesso à diversidade musical e, por consequência, promover a escuta musical ativa.

( ) No concerto didático, a apreciação musical está associada a atividades de manipulação de materiais sonoros, expressão e forma, aliadas à literatura e a transformação de valores atribuídos à música.

( ) A atividade musical básica na formação de plateia é a apreciação musical orientada, onde a interação entre público e músicos pode acontecer de diversas formas, tornando a plateia mais consciente e capaz de compreender os diversos estilos musicais.

( ) Em workshops, o papel da tecnologia tem-se mostrado um elemento-chave no processo de intermediação cultural, que possibilita a determinados segmentos da população o acesso a momentos de criação, produção e fruição musical.

    No Dicionário critico de política cultural organizado por Teixeira Coelho, esforço único feito no Brasil de elaboração de um amplo quadro conceitual na área, a política cultural pode ser entendida como:

“[...] um programa de intervenções realizadas pelo Estado, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas. Sob este entendimento imediato, a política cultural apresenta-se assim como um conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produção, distribuição e o uso da cultura, a preservação e a divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento do aparelho burocrático por elas responsável”.

COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural: cultura e imaginário. São Paulo: Ed. Iluminuras, 1997, p.203.

O sociólogo Alexandre Barbalho, no entanto, critica a forma proposta,

I. porque estaria muito próxima do conceito de gestão cultural. Para o autor, a política cultural é o pensamento da estratégia, e a gestão é o cuidado na sua execução.

II. porque se refere ao conjunto de técnicas, de instrumentos — oriundo dos saberes administrativos, gerenciais — aplicado ao setor da cultura.

III. porque qualquer política cultural necessariamente implica lutas institucionais e relações de poder na produção e circulação de bens simbólicos.

    Atente ao seguinte depoimento da professora de trompete do projeto Fazendo Arte (Divinópolis, Minas Gerais): “Na Oficina de Musicalização, os alunos têm que desenvolver habilidades técnicas individuais. No entanto, o resultado do trabalho só se dá na coletividade. Isto desenvolve o senso de grupo, a concentração, o respeito ao próximo, o ouvir, o aguardar sua vez, o caminhar juntos num mesmo tempo. Assim, o aluno vem para a prática e percebe que o sucesso do grupo depende da dedicação de cada um, e que por isso todos têm a mesma responsabilidade e importância”.

PEREIRA, N. Projeto Fazendo Arte: na interface da Arte, Educação e Cultura. En Revista Espacios Transnacionales, 2013.

Considerando a experiência acima relatada pela arte educadora, analise as seguintes afirmações:

I. As artes, por suas potencialidades integradoras, oportunizam ao ser humano o desenvolvimento de competências para a vida, sejam elas cognitivas, sociais, produtivas ou pessoais; pois, há uma experiência estética viva e que favorece a inter e transdiciplinaridade, seja como disciplina em uma instituição de ensino ou como tema/método em uma ação transversal.

II. Os resultados da oficina vêm de encontro ao que o Relatório Jacques Delors – RJD – elaborado pela Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura – UNESCO –, publicado no Brasil sob o título de Educação – um tesouro a descobrir (2000), estabelece como pilares da educação: aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a viver juntos e aprender a ser.

III. A experiência da professora da Escola de Música de Divinópolis parte do pressuposto que o processo educativo em música deve ser separado por um espaço formal de educação: no caso do ensino da oficina de musicalização, as aulas devem ocorrer em salas próprias para ensaio, e o profissional arte-educador deve necessariamente ter formação em licenciatura.

    O favorecimento da criação cultural expressa-se por intermédio de ações que se aproximam de um trabalho especializado de verdadeira alfabetização, visto que se situam ao alcance da pessoa comum, do trabalhador e de seus familiares. Um exemplo a ser citado é a experiência do centro de formação de instrumentistas do SESI da Barra do Ceará.

Escreva V ou F conforme seja verdadeiro ou falso o que se afirma a seguir sobre essa experiência.

( ) A Orquestra do SESI representou, em um só projeto, uma ação formativa para os instrumentistas, de formação de plateias, com concertos gratuitos, e de desenvolvimento do pensamento pedagógico, com novas experiências de ensino, institucionalizadas ou não.

( ) Como parte de suas ações de pesquisa e produção de conhecimento, o Projeto Espiral, implantado na década de 1970 por Marlos Nobre, dedicou-se, dentre outros assuntos, ao desenvolvimento de um pensamento em torno da interpretação musical.

( ) A iniciativa pioneira começou em 1973 com a criação de uma banda de música. Em 1975, o SESI ofereceu aos seus usuários o aprendizado de instrumentos de cordas, através de um projeto liderado pelos professores Alberto Jaffé e Daisy de Luca. 

( ) A proposta do Método Coletivo era tocar em conjunto desde o primeiro instante, de modo que ao mesmo tempo em que o aluno aprendia a técnica, também desenvolvia habilidades de percepção rítmica, melódica e harmônica.