Questões de Concurso Sobre português
Foram encontradas 196.516 questões
Já fora do pôquer o blefe perde sua respeitabilidade. É apenas sinônimo de engodo.
Mantendo-se o sentido original do texto, o termo sublinhado pode ser substituído por
I. Tendo em vista o paralelismo sintático do primeiro parágrafo, “pior” está para “euforia”, assim como “melhor”, para “ódio”.
II Mantendo o sentido, a palavra “impassividade” (primeiro parágrafo) pode ser substituída por “frieza”.
III. Mantendo a correção gramatical e as relações de sentido, uma redação alternativa para um segmento do texto é “Os puros são até melhores blefadores: só quem não tem culpa pode sustentar um poker face perfeito.”
Está correto o que se afirma APENAS em
Reescrevendo o período acima no passado, todas as formas verbais estão corretamente flexionadas em:
As imagens são pássaros em voo. Daí seu fascínio e seu perigo.
O termo “Daí”, no trecho acima, indica
Meu pensamento é um devorador de imagens.
A figura de linguagem presente no trecho acima é
Considerando os sinais de pontuação no poema não é correto afirmar que:
Se fosse dor tudo na vida,
Seria a morte o grande bem.
Libertadora, apetecida,
A alma dir-lhe-ia, ansiosa: — "Vem!
Nessa estrofe do poema A VIDA ASSIM NOS AFEIÇOA, de Manuel Bandeira o pronome lhe no último verso substitui:
A metáfora é uma figura de linguagem que se caracteriza pelo uso de uma palavra ou expressão em um sentido diferente do usual, numa espécie de comparação implícita. Todas as frases abaixo exemplificam o uso metafórico, exceto.
A ORIGEM DA TRAGÉDIA
OS PROBLEMAS E OS DADOS HISTÓRICOS
Desde Nietzsche, que em seu Nascimento da Tragédia e do Espírito da Música (1871) conseguiu enunciar o problema em termos acessíveis aos não iniciados na complexa metodologia das ciências da Antiguidade Clássica, a origem da tragédia é ponto de história da literatura grega que atrai vivamente a curiosidade de psicólogos, etnólogos, filósofos e, em geral, de todas as pessoas interessadas na história e na fenomenologia do teatro. A solução de Nietzsche comprometia os dados históricos e filológicos com teoremas de Schopenhauer e ideias de Wagner acerca do drama musical; constituía, digamos, um momento dos mais genuinamente românticos, na tragédia do próprio pensamento do filósofo que provara o saboroso fruto da filologia novecentista. O manifesto antinietzschiano de Wilamowitz-Moellendorff, Zukunpftsphilologie!, era-o, sobretudo, da curta vista de uma ciência que, não querendo ser mais que "ciência", nem chegava cientificamente a aperceber-se de que, em verdade, não fora a origem histórica da tragédia grega, pura e simples, a questão que mais poderosamente solicitara o seu ex-colega de Schuhlpforta; ou melhor, não entendeu Wilamowitz que, naquelas páginas, pela primeira vez em sua geração se cruzavam forças tendentes a resolver dois problemas muitíssimo diversos. Com efeito, desde o Nascimento da Tragédia, quase toda a bibliografia concernente a este capítulo da literatura grega nos mostra como naturalmente se encontram entretecidos os enunciados e soluções de um problema filológico com as premissas e conclusões de um problema fenomenológico.
Para a Filologia, a questão é achar formas literárias, testemunhadas ou hipotéticas, que, uma vez justapostas no tempo, figurem a trajetória historiável da tragédia grega. A este aspecto do problema corresponde o método filológico, de exclusivo recurso à análise dos textos, à crítica das fontes, à exegese e à hermenêutica, exercidas mediante as várias ciências e técnicas subsidiárias. Para a fenomenologia, o problema consiste em descobrir o gradual desenvolvimento do próprio fenômeno trágico, da mesma tragicidade, cujos primórdios se nos deparam, na psicologia e na etnologia, emersos da penumbra da subconsciência e da pré-história do homem e dos povos gregos. Método mais adequado à natureza do problema não há, que não seja o filosófico, na genuína acepção da palavra.
Quanto aos dados utilizáveis no propósito de resolvê-los, além dos poemas completos de Esquilo, Sófocles e Eurípedes, e dos fragmentos destes e dos demais tragediógrafos, cuja recensão prossegue desde o passado século; além da famosa teoria de Aristóteles que atribui a origem da tragédia a um "improviso dos solistas do ditirambo", e o desenvolvimento, a um processo de gradual "protagonização do lógos (diálogo) ... uma vez passado o momento satírico", só dispomos de escassas e obscuras informações de antigos escritores, incidentalmente ministradas em trechos de obras que, no essencial, nada tem a ver com a problemática em questão.
Sobre os textos dos dramas tradicionais, incidem predominantemente os esforços N indagadores da Filologia, com o especial intento de explicar a síntese de ritmos diversos, visto que a composição de heterogêneas formas, líricas e épicas, constitui o problema fundamental da morfologia histórica do poema trágico. Importa deixar assinalado, desde já, que os resultados de semelhante pesquisa parecem desdizer as notícias históricas de Aristóteles, embora confirmem a sua teoria estética: pela forma e pelo conteúdo, os primeiros dramas de Ésquilo satisfazem à definição de essência, segundo a qual, a "tragédia é imitação de ação austera", mas, por isso mesmo, parece encontrar-se refutada a hipótese genética do E stagirita, quando, baldamente, se quer isolar ou adivinhar nos poemas trágicos o elemento grotesco, herança do "satírico" primordial. (Poética, Tradução, Prefácio.... de Eudoro de S ousa. Porto Alegre, Editora Globo, 1966, p. 29-30. Reformatado com omissões.).
Todas as afirmações a seguir estão corretas, exceto:
A ORIGEM DA TRAGÉDIA
OS PROBLEMAS E OS DADOS HISTÓRICOS
Desde Nietzsche, que em seu Nascimento da Tragédia e do Espírito da Música (1871) conseguiu enunciar o problema em termos acessíveis aos não iniciados na complexa metodologia das ciências da Antiguidade Clássica, a origem da tragédia é ponto de história da literatura grega que atrai vivamente a curiosidade de psicólogos, etnólogos, filósofos e, em geral, de todas as pessoas interessadas na história e na fenomenologia do teatro. A solução de Nietzsche comprometia os dados históricos e filológicos com teoremas de Schopenhauer e ideias de Wagner acerca do drama musical; constituía, digamos, um momento dos mais genuinamente românticos, na tragédia do próprio pensamento do filósofo que provara o saboroso fruto da filologia novecentista. O manifesto antinietzschiano de Wilamowitz-Moellendorff, Zukunpftsphilologie!, era-o, sobretudo, da curta vista de uma ciência que, não querendo ser mais que "ciência", nem chegava cientificamente a aperceber-se de que, em verdade, não fora a origem histórica da tragédia grega, pura e simples, a questão que mais poderosamente solicitara o seu ex-colega de Schuhlpforta; ou melhor, não entendeu Wilamowitz que, naquelas páginas, pela primeira vez em sua geração se cruzavam forças tendentes a resolver dois problemas muitíssimo diversos. Com efeito, desde o Nascimento da Tragédia, quase toda a bibliografia concernente a este capítulo da literatura grega nos mostra como naturalmente se encontram entretecidos os enunciados e soluções de um problema filológico com as premissas e conclusões de um problema fenomenológico.
Para a Filologia, a questão é achar formas literárias, testemunhadas ou hipotéticas, que, uma vez justapostas no tempo, figurem a trajetória historiável da tragédia grega. A este aspecto do problema corresponde o método filológico, de exclusivo recurso à análise dos textos, à crítica das fontes, à exegese e à hermenêutica, exercidas mediante as várias ciências e técnicas subsidiárias. Para a fenomenologia, o problema consiste em descobrir o gradual desenvolvimento do próprio fenômeno trágico, da mesma tragicidade, cujos primórdios se nos deparam, na psicologia e na etnologia, emersos da penumbra da subconsciência e da pré-história do homem e dos povos gregos. Método mais adequado à natureza do problema não há, que não seja o filosófico, na genuína acepção da palavra.
Quanto aos dados utilizáveis no propósito de resolvê-los, além dos poemas completos de Esquilo, Sófocles e Eurípedes, e dos fragmentos destes e dos demais tragediógrafos, cuja recensão prossegue desde o passado século; além da famosa teoria de Aristóteles que atribui a origem da tragédia a um "improviso dos solistas do ditirambo", e o desenvolvimento, a um processo de gradual "protagonização do lógos (diálogo) ... uma vez passado o momento satírico", só dispomos de escassas e obscuras informações de antigos escritores, incidentalmente ministradas em trechos de obras que, no essencial, nada tem a ver com a problemática em questão.
Sobre os textos dos dramas tradicionais, incidem predominantemente os esforços N indagadores da Filologia, com o especial intento de explicar a síntese de ritmos diversos, visto que a composição de heterogêneas formas, líricas e épicas, constitui o problema fundamental da morfologia histórica do poema trágico. Importa deixar assinalado, desde já, que os resultados de semelhante pesquisa parecem desdizer as notícias históricas de Aristóteles, embora confirmem a sua teoria estética: pela forma e pelo conteúdo, os primeiros dramas de Ésquilo satisfazem à definição de essência, segundo a qual, a "tragédia é imitação de ação austera", mas, por isso mesmo, parece encontrar-se refutada a hipótese genética do E stagirita, quando, baldamente, se quer isolar ou adivinhar nos poemas trágicos o elemento grotesco, herança do "satírico" primordial. (Poética, Tradução, Prefácio.... de Eudoro de S ousa. Porto Alegre, Editora Globo, 1966, p. 29-30. Reformatado com omissões.).
Ainda com referência ao Nascimento da Tragédia do Espírito da Música (1871) é correto afirmar que:
A ORIGEM DA TRAGÉDIA
OS PROBLEMAS E OS DADOS HISTÓRICOS
Desde Nietzsche, que em seu Nascimento da Tragédia e do Espírito da Música (1871) conseguiu enunciar o problema em termos acessíveis aos não iniciados na complexa metodologia das ciências da Antiguidade Clássica, a origem da tragédia é ponto de história da literatura grega que atrai vivamente a curiosidade de psicólogos, etnólogos, filósofos e, em geral, de todas as pessoas interessadas na história e na fenomenologia do teatro. A solução de Nietzsche comprometia os dados históricos e filológicos com teoremas de Schopenhauer e ideias de Wagner acerca do drama musical; constituía, digamos, um momento dos mais genuinamente românticos, na tragédia do próprio pensamento do filósofo que provara o saboroso fruto da filologia novecentista. O manifesto antinietzschiano de Wilamowitz-Moellendorff, Zukunpftsphilologie!, era-o, sobretudo, da curta vista de uma ciência que, não querendo ser mais que "ciência", nem chegava cientificamente a aperceber-se de que, em verdade, não fora a origem histórica da tragédia grega, pura e simples, a questão que mais poderosamente solicitara o seu ex-colega de Schuhlpforta; ou melhor, não entendeu Wilamowitz que, naquelas páginas, pela primeira vez em sua geração se cruzavam forças tendentes a resolver dois problemas muitíssimo diversos. Com efeito, desde o Nascimento da Tragédia, quase toda a bibliografia concernente a este capítulo da literatura grega nos mostra como naturalmente se encontram entretecidos os enunciados e soluções de um problema filológico com as premissas e conclusões de um problema fenomenológico.
Para a Filologia, a questão é achar formas literárias, testemunhadas ou hipotéticas, que, uma vez justapostas no tempo, figurem a trajetória historiável da tragédia grega. A este aspecto do problema corresponde o método filológico, de exclusivo recurso à análise dos textos, à crítica das fontes, à exegese e à hermenêutica, exercidas mediante as várias ciências e técnicas subsidiárias. Para a fenomenologia, o problema consiste em descobrir o gradual desenvolvimento do próprio fenômeno trágico, da mesma tragicidade, cujos primórdios se nos deparam, na psicologia e na etnologia, emersos da penumbra da subconsciência e da pré-história do homem e dos povos gregos. Método mais adequado à natureza do problema não há, que não seja o filosófico, na genuína acepção da palavra.
Quanto aos dados utilizáveis no propósito de resolvê-los, além dos poemas completos de Esquilo, Sófocles e Eurípedes, e dos fragmentos destes e dos demais tragediógrafos, cuja recensão prossegue desde o passado século; além da famosa teoria de Aristóteles que atribui a origem da tragédia a um "improviso dos solistas do ditirambo", e o desenvolvimento, a um processo de gradual "protagonização do lógos (diálogo) ... uma vez passado o momento satírico", só dispomos de escassas e obscuras informações de antigos escritores, incidentalmente ministradas em trechos de obras que, no essencial, nada tem a ver com a problemática em questão.
Sobre os textos dos dramas tradicionais, incidem predominantemente os esforços N indagadores da Filologia, com o especial intento de explicar a síntese de ritmos diversos, visto que a composição de heterogêneas formas, líricas e épicas, constitui o problema fundamental da morfologia histórica do poema trágico. Importa deixar assinalado, desde já, que os resultados de semelhante pesquisa parecem desdizer as notícias históricas de Aristóteles, embora confirmem a sua teoria estética: pela forma e pelo conteúdo, os primeiros dramas de Ésquilo satisfazem à definição de essência, segundo a qual, a "tragédia é imitação de ação austera", mas, por isso mesmo, parece encontrar-se refutada a hipótese genética do E stagirita, quando, baldamente, se quer isolar ou adivinhar nos poemas trágicos o elemento grotesco, herança do "satírico" primordial. (Poética, Tradução, Prefácio.... de Eudoro de S ousa. Porto Alegre, Editora Globo, 1966, p. 29-30. Reformatado com omissões.).
Com referência ao Nascimento da Tragédia do Espírito da Música (1871) não se pode afirmar que:
As estratégias de retextualização, como apresentadas, pressupõem nove operações complexas que se dividem entre atividades de idealização (eliminação, completude e regularização) e reformulação (acréscimo, substituição e reordenação), que dentro da ideia de contínuo fazem com que a primeira seja mais diretamente relacionada com a fala, e a segunda, com a escrita. Utilizadas independentemente ou sequencialmente, a depender dos objetivos de retextualização que se tenha em mente, as operações pressupõem os seguintes passos, aqui sumarizados a partir das páginas 77 e 86 do livro:
1ª: Operação: Eliminação de marcas estritamente interacionais, hesitações e partes de palavras (estratégias de eliminação baseada na idealização linguística).
2ª: Operação: Introdução da pontuação com base na intuição fornecida pela entoação das falas (estratégia de inserção em que a primeira tentativa segue a sugestão da prosódia).
3ª: Operação: Retirada de repetições, reduplicações, redundâncias, paráfrases e pronomes egóticos (estratégia de eliminação para uma condensação linguística).
4ª: Operação: Introdução da paragrafação e pontuação detalhada sem modificação da ordem dos tópicos discursivos (estratégia de inserção).
5ª: Operação: Introdução de marcas metalinguísticas para referenciação de ações e verbalização de contextos expressos por dêitico (estratégia de reformulação objetivando explicitude).
6ª: Operação: Reconstrução de estruturas truncadas, concordâncias, reordenação sintática, encadeamentos (estratégia de reconstrução em função da norma escrita).
7ª: Operação: Tratamento estilístico com seleção de novas estruturas sintáticas e novas opções léxicas (estratégia de substituição visando a uma maior formalidade).
8ª: Operação: Reordenação tópica do texto e reorganização da sequência argumentativa (estratégia de estruturação argumentativa).
9ª: Operação: Agrupamento de argumentos condensando as ideias (estratégia de condensação).
(R ev. ANPOLL, N.15,223-229, jul/dez, 2003. Disponível em: https://anpoll.emnuvens.com.br/revista/article/view/431/440: Acesso em : 27.08.2016: reformato)
Esse é um trecho de uma resenha de um livro que trata da relação entre fala e escrita. As operações de retextualização, nesse caso, tratam de processos que podem ser utilizados para produzir texto escrito a partir de um texto falado. As operações evidenciam certas características do texto falado espontâneo apresentadas abaixo, exceto:
POEMA E NCONTRADO POR THIAGO DE MELLO
NO ITINERÁRIO DE PASÁRGADA
Vênus luzia sobre nós tão grande,
Tão intensa, tão bela, que chegava
A parecer escandalosa, e dava
Vontade de morrer.
No texto do poema, observa-se o uso a língua direcionado para pôr em relevo a função poética, conforme denominação de Roman Jakobson. Ao par dessa, sobressai uma outra que é a função:
SAMBA DO ARNESTO
Adoniran Barbosa
O Arnesto nos convidou pra um samba, ele mora no Brás
Nós fumos, não encontremos ninguém
Nós voltermos com uma baita de uma reiva
Da outra vez, nós num vai mais
No outro dia encontremo com o Arnesto
Que pediu desculpas, mas nós nã o aceitemos
Isso nã o se faz, Arnesto, nós não se importa
Mas você devia ter ponhado um recado na porta
O Arnesto nos convidou pra um samba, ele mora no Brás
Nós fumos, não encontremos ninguém
Nós voltermos com uma baita de uma relva
Da outra vez, nós num vai mais
No outro dia encontremo com o Arnesto
Que pediu desculpas, mas nós não aceitemos
Isso não se faz, Arnesto, nós não se importa
Mas você devia ter ponhado um recado na porta
Disponível em: https://www.letras.mus.briadoniran-barbosa/43968/ Acesso em: 26.09.2016 (Reformato, com omissões)
O artista utilizou recursos fonéticos, morfológicos, lexicais e sintáticos para marcar características específicas do falar de uma dada comunidade de fala que tem marcas diferentes daquelas usadas pela comunidade de fala que utiliza o dialeto culto, pois queria demonstrar que:
As figuras de linguagem são recursos utilizados por escritores/autores para dar mais expressividade ao texto. A música Monte Castelo, gravada pelo grupo Legião Urbana e composta por Renato Russo, utiliza-se de diferentes figuras de linguagem. Assinale a alternativa em que há erro na identificação da figura de linguagem apresentada na música.
Ainda que eu falasse a língua dos homens e falasse
a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.
É só o amor, é só o amor;
Que conhece o que é verdade;
O amor é bom, não quer o mal;
Não sente inveja ou se envaidece.
O amor é o fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer.
[…]
Estou acordado e todos dormem todos dormem, todos dormem;
Agora vejo em parte, mas então veremos face a face.
É só o amor, é só o amor;
Que conhece o que é verdade.
Ainda que eu falasse a língua dos homens
e falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada
seria.
O letramento literário pode ser definido como “[...] o processo de apropriação da literatura enquanto construção literária de sentidos” (PAULINO; COSSON, 2009, p. 67), configurando-se, assim, em uma experiência de conferir sentido ao mundo através da literatura, para além dos limites de tempo e espaço. Todas as assertivas a seguir discutem o letramento literário na escola, exceto.
Leia o poema Pronminais de Oswald de Andrade.
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da nação brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro
Esse texto poderia ser utilizado em uma aula de português para fomentar discussões e reflexões sobre:
Leia o trecho a seguir da música Alegria, Alegria de Caetano Veloso.
Caminhando contra o vento
Sem lenço e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou
[...]
Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot
[..]
Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço e sem documento
Eu vou
Eu tomo uma Coca-Cola
Ela pensa em casamento
E uma canção me consola
Eu vou
[…]
Marque a alternativa em que o termo ou expressão em destaque apresente sentido conotativo.
Estudiosos mundo afora têm se dedicado a responder questões inerentes à aquisição das línguas. Dentre as hipóteses existentes para explicar a aquisição da linguagem, assinale a alternativa que apresenta afirmações relacionadas à hipótese do inatismo.
Conheça nossos planos