Questões de Concurso Para seduc-go

Ao buscar delimitar um campo específico de pesquisa em dança voltado para as relações estéticas entre a dança e os instrumentos tecnológicos atuais, a dança-tecnologia quer apenas usar novas tecnologias como ferramentas de memória ou de criação.

A dança-tecnologia existe porque as máquinas existem, como fenômeno coevolutivo da proliferação de máquinas.

No Brasil, os primeiros estudos relacionando dança e tecnologia computacional fundamentaram-se no método Laban de análise de movimento, mas nunca obtiveram importância e não se desenvolveu um software.

O professor que utiliza meios tecnológicos nas aulas de dança deve ter clareza dos meios, dos objetivos, da função e da razão de estar empregando tais recursos em sala de aula, tendo em vista que somente na tecnologia deverá se apoiar o ensino.

Ressalta-se a ideia de que o ser humano (corpo como totalidade do ser) modifica-se na sua relação com o mundo, e essa modificação, seja ela física, perceptiva, estética etc., deve estar presente nas práticas de ensino da dança, independentemente da utilização da tecnologia.

A educação popular deve ser crítica e progressivamente autônoma, instrumentalizando politicamente a cultura tradicional do povo.

A cultura popular na educação surge como consequência do processo de mudança social, porém com apenas uma parcela da população participante da elaboração do pensamento educacional.

A cultura popular na educação não deve ser a expressão cultural da luta política das massas, entendendo-se por essa luta algo que é feito por homens concretos ao longo de suas vidas concretas.

A cultura e o acesso aos meios culturais não deveriam ser humanamente universais, e sim um privilégio.

A cultura brasileira não se constitui uma cultura de grupos opressores sobre diferentes categorias de sujeitos dominados e postos a seu serviço, como, por exemplo, índios, negros e brancos subalternos.

Quando se pensa na música no processo de aprendizagem de dança, considera-se indispensável sua presença.

Não se pode tratar de música e dança sem discutir o corpo. Produtor de saberes, pensamento e comunicação, o corpo deve ter os padrões de movimento seguindo a música sempre.

Pensar a dança e a música na escola remete ao ponto relativo a uma educação sensível do corpo para o mundo, tendo como preferência ampliar o leque de apreciação estética do estudante.

Uma coreografia pode mudar drasticamente pela escolha da música; então deve-se dar preferência a músicas que contemplem o universo da indústria cultural, aproximando a realidade do estudante com a dança.

O aspecto do silêncio com a dança possibilita que o estudante se conecte com o vazio do movimento, e não com seus ritmos.

No processo criativo do aluno pesquisador, a partir de sua singularidade e engajamento em seus diversos caminhos de dança, dissociam-se os elementos da improvisação, as sequências e as possíveis consequências coreográficas.

Haveria, no processo criativo em dança, a indissociabilidade entre técnica e criação, porém, no ambiente educacional, não se deve explorar o corpo cênico.

Uma vez que a dança é a arte do espetáculo, o corpo do estudante deve ser estimulado a construir formas codificadas de diferentes técnicas para dançar diante do público.

A pesquisa do estudante deve ocorrer a partir da premissa de que haja a experiência da sensorialidade por meio da escuta do corpo.

Privilegia-se o movimento consciente como abordagem pedagógica a partir das estruturas anatômicas do corpo somente a partir da adolescência, pelo fato de eles terem mais necessidade de vivência do próprio corpo.

A proposta da acessibilidade no ensino da dança tem como um de seus fundamentos um currículo especial diferente para esses sujeitos culturais e, assim, uma organização social mais inclusiva.

A crítica ao conceito de corpo normal para a dança é essencial, já que esse conceito desqualifica o diferente sujeito histórico-social deficiente.

A deficiência é uma situação existencial fora do contexto comum, pois limita a percepção crítica da sociedade e das diferentes técnicas de dança.

O respeito à singularidade é imprescindível, porém deverá ser acompanhado de avaliações semelhantes a todos, já que a educação deve ser inclusiva e a dança tem as próprias técnicas.

O professor e o estudante deverão articular saberes/conhecimentos que estão fragmentados e dispersos entre culturas majoritárias e minoritárias somente na educação especial.

A interdisciplinaridade propõe hierarquias de conteúdos e práticas de ensino.

As diferentes linguagens de artes podem e devem ser utilizadas como diversão na escola.

A interdisciplinaridade pensada como “uma rede em construção” apresenta o professor como autoridade do conhecimento, indicando que ele não deve se portar como um facilitador ou mediador da construção.

Para o professor trabalhar com interdisciplinaridade, ele precisa ter o domínio das diversas disciplinas com que irá trabalhar.

A arte tem conteúdo assim como todas as outras disciplinas, e esse conteúdo deve ser respeitado e estimulado tanto quanto os outros, também na perspectiva interdisciplinar.

Os trabalhos interdisciplinares são, muitas vezes, realizados sob a forma de projetos. Trazer os conteúdos da dança, colocando-os a serviço de outras disciplinas, são as práticas concretas da interdisciplinaridade.

Um dos temas transversais propostos pelos Parâmetros Curriculares Nacionais é o da pluralidade cultural, que se diferencia do que seria a multiculturalidade, já que um deles não estabelece a inter-relação entre diferentes grupos culturais.

O multiculturalismo no ensino da dança tem chegado por muitos caminhos, mas nenhum deles passa por conflitos étnicos presentes no País.

O fato de se pensar a diversidade no ensino da dança parte da ideia de reforçar a herança artística e estética dos alunos com base em seu meio ambiente.

As questões de multiculturalidade não podem ser pensadas a partir da criação de ambientes de aprendizagem que promovam a alfabetização cultural nos diferentes códigos culturais.

Os estudos de Laban a respeito do movimento humano não eram restritos às artes do espetáculo. Ele analisava todos os tipos de movimento, deixando uma técnica corporal codificada enquanto tal, que é constantemente utilizadas, como técnica fechada de dança na escola.

Após vários anos de observação acerca do movimento humano, Laban pôde constatar que todo movimento feito é constituído pela junção de três elementos: peso (forte ou fraco), espaço (direto ou indireto) e tempo (rápido ou lento), podendo ser utilizados para o ensino da dança.

A combinação desses elementos do movimento (peso, espaço, tempo e fluência) possibilitou a nomeação de dinâmicas de movimento, tais como: deslizar, flutuar, chicotear, sacudir, socar e vibrar, e que obedecem a estruturas rígidas de notação para a sala de aula.

Essa metodologia pode ser aplicada em vários domínios (arte, trabalho, educação, lazer, terapia), porém esse método tem sua estrutura inflexível a adaptações.

Já fascinado pelo movimento humano, Laban observava e anotava as nuanças da mobilidade e criou o labanotation, sem que houvesse uma preocupação com a expressividade do corpo.

É proposital a ausência de espelho em sala de aula, pois investe-se a partir das próprias sensações e pela busca de um tônus muscular disponível e por uma reprodução de padrões de movimento já experimentados anteriormente pelo estudante.

O mapa gestual é composto pelos comandos que o professor dá em aula. Na verdade, cada um dos alunos que está presente na aula executa os exercícios a partir de uma intepretação própria do mapa gestual descrito verbalmente pelo professor.

As aulas são um treinamento na medida em que o aprendizado do movimento visa a aperfeiçoar um movimento, uma técnica, uma postura.

A interpretação do mapa gestual renova o olhar do aluno e resulta no refinamento de sua capacidade de estar presente, vinculando-se a ações automáticas e programadas.

Na ótica da educação somática, o processo de aprendizagem não é mais importante que o objetivo do aprendizado. O professor deve incentivar o aluno a um processo autônomo de pesquisa e descoberta.

Configura-se em contextos de danças populares e que não podem ser pensados como cena e dança.

Reflete a permanência de uma cultura no tempo e que não pode ser trabalhado por outras pessoas que não sejam negras.

Implica reverenciar a cultura negra em detrimento de conteúdos importantes da dança.

Tem, em sua memória, as marcas da cultura negra e que resiste pelo fogo da ancestralidade a uma sociedade ainda racista e que o subalterniza.

Apresenta corporeidades de manifestações populares no País e que não se inserem em uma perspectiva nacional por ser regionalizado.

Essa percepção da natureza como parceira, provedora e aliada propõe outras formas de pensar o ensino da dança nas escolas, ainda enraizado em tradições europeias e norte-americanas, que tecem outros caminhos de percepção do corpo e ainda não dialogam diretamente com a ancestralidade negra no pensamento curricular brasileiro.

Na relação com os elementos da natureza e em sociedade, o corpo expressa costumes, em certa medida, específicos do grupo cultural ao qual pertence, mas sobrepõe-se ao conceito universal de corpo para pensar práticas de ensino em dança.

Os elementos da natureza constroem marcas na pele, organizam a paisagem humana ao mesmo tempo em que são organizados pela ação humana. Na pele, as marcas do corpo permitem vislumbres da corporalidade, porém, na natureza, o humano não tem uma experiência direta e concreta na produção da vida humana.

A natureza fornece, também, indicadores importantes para atividades como a caça, a pesca e o plantio, tal como as fases da Lua, que são rigorosamente observadas pelas comunidades que vivem no meio rural. Entretanto, essa convivência direta com a natureza não se reflete em práticas de corpo possíveis de serem incorporadas ao ensino da dança.

Nas várias celebrações da vida quilombola, também se registra a presença do fogo, especialmente nas festividades sacras, na Festa de São Benedito, assim como na de Nossa Senhora do Rosário, que também é festejada nas comunidades quilombolas. O fogo traz o aspecto da ancestralidade negra em sua presença e que vai ao encontro do pensamento eurocêntrico.

É preciso planejar para que professores de arte possam articular as diferentes esferas de conhecimento, as práticas de ensino e as relações que podem ser traçadas entre arte, ensino e sociedade.

A arte é sensibilidade e inspiração, que tem como seu princípio a liberdade, a libertação, o rompimento e a inovação. O planejamento deve ser a partir de experiências vividas com os estudantes em sala de aula e das propostas das festividades na escola.

A arte e o seu ensino não se planejam, devem ser sentidos, percebidos e desenvolvidos somente a partir da sensação, do contato com o mundo ou do encontro com os estudantes.

O planejamento na área da arte permite olhar para o passado e imaginar um futuro, não integrando as vivências cotidianas da escola.

Planejamento é preencher possibilidades de atuação significativa nos espaços/tempos em que se encontra para proporcionar conteúdos determinados, não estabelecendo relações com a sociedade.

Ter arte na escola como disciplina obrigatória é dar acesso ao direito que todas as crianças, jovens e adultos têm a esse conhecimento regional.

Cada linguagem artística que se conhece – vivencia, fruí, compreende – possibilita outro olhar e formas diferentes de vivenciar o mundo de uma maneira que traduza e se aproprie de uma cultura.

As variadas linguagens artísticas pensadas hierarquicamente diferentes possibilitam aos estudantes diversas leituras de mundo via diferentes linguagens – não somente a verbal –, proporcionando conhecer, reconhecer, ressignificar e, sobretudo, impregnar de sentidos a vida em sociedade

As linhas, as cores, as texturas abrem-nos para leituras do mundo de imagens em que vivemos. As formas, a ocupação do espaço, as qualidades do movimento, presentes na linguagem da dança, “abrem as portas” para o corpo interagir no mundo, para o ser corpóreo que somos.

Quando estamos efetivamente inseridos no conhecimento e na vivência das diferentes linguagens artísticas, não podemos nos tornar seres mais amplos, mais profundos e compromissados.

A dança no espaço escolar busca o desenvolvimento não apenas das capacidades motoras das crianças e dos adolescentes, mas também de suas capacidades criativas e imaginativas, aproximando-se do contexto da educação física.

O corpo expressa suas emoções por meio da dança, e a criança pode compartilhar de suas emoções com outras crianças por coreografias em grupo no ambiente escolar. Busca-se que o estudante traga suas emoções e sua personalidade para se expressar nas aulas de dança, sendo mais disciplinado no espaço escolar.

Pela dança no ambiente escolar, é possível ritualizar as vivências dos estudantes na sociedade, permitindo que eles acessem seu contexto e se expressem por meio dessa ritualização.

O ensino de dança, na tradição oral, é feito por meio da observação e da reprodução do observado. No contexto da dança na escola em ensino formal, a imitação não está presente, já que se trabalham a exploração e a criação do próprio aluno.

Toda educação é uma educação do corpo, e a ausência de uma atividade corporal constitui parte importante da dança na escola.

a ideia de que o professor propicia ao estudante a possibilidade de desenvolver uma relação do seu corpo com o mundo, de maneira expressiva e que não seja baseada na diversidade de corpos.

o estabelecimento, somente, de uma expressividade em dança que possibilite ao estudante desenvolver uma relação com seu corpo e com o mundo.

a não exigência de uma técnica específica, mas de um corpo com formas padronizadas de movimento.

a importância do produto final a ser apresentado na escola, dando lugares de destaque aos estudantes com melhores desempenhos.

o respeito à diversidade de corpos, independentemente de o professor trabalhar com dança folclórica, dança clássica, danças urbanas ou desenvolver alguma prática específica de dança contemporânea.

As altas taxas de violência no Brasil são resultantes da política de redução do encarceramento, o que explica as menores taxas de criminalidade durante a ditadura civil-militar brasileira.

As altas taxas de violência no Brasil são explicadas pela ampliação recente da base da pirâmide etária, sendo o perfil dos praticantes de violência jovens de 16 a 25 anos de idade.

A violência que se observa no Brasil é resultado do subdesenvolvimento do capitalismo, de modo que as regiões economicamente mais pobres são as mais violentas.

A violência está ligada ao modelo de organização societária em que não prevalece o reconhecimento do outro como sujeito de direitos, marcado por uma acentuada assimetria no acesso aos recursos, bem como à sua distribuição, em que a vida dos socialmente excluídos não tem o mesmo valor e significado da vida dos indivíduos socialmente privilegiados.

A violência crescente é resultado da conscientização política dos grupos desprivilegiados que atuam, nesse momento, para garantir direitos universais e reconhecimento identitário, gerando diversos conflitos e ampliando as taxas de violência.

A noção de velhice ou envelhecimento varia de uma sociedade para outra e, muitas vezes, dentro dessa mesma sociedade, mais especificamente em esferas de sociabilidades.

O envelhecimento é um processo de mudanças físicas dos indivíduos.

A definição de velhice é determinada em relação às condições físicas dos indivíduos.

As noções de envelhecimento e a juventude são fenômenos exclusivamente biológicos, estágios de vida de qualquer ser vivo.

As definições de envelhecimento são resultantes da idade biológica dos indivíduos, havendo faixas etárias estipuladas a partir de seu tempo de vida em relação à expectativa de vida da sociedade de que ele participa.

Trata-se de um recurso teórico que possibilita realizar estudos práticos da cultura.

São exemplos de pesquisas de observação participante aquelas em que o pesquisador da educação entra na sala, acomoda-se discretamente ao fundo e realiza sua observação sistemática e racional sem interferir no andamento da aula.

A observação participante é um método caracterizado pela integração do pesquisador à sociedade, à comunidade ou ao grupo pesquisado, distinguindo-se, assim, da observação comum.

A entrevista e a aplicação de questionários são exemplos de observação participante.

A observação participante é um método de difícil aplicação em razão da necessidade de se estar presente no grupo social estudando, sem que sua presença seja percebida.

Uma sociedade de consumidores é caracterizada por sua capacidade de produção de bens de consumo.

A sociedade de consumidores descrita por Bauman não existe em países pobres, já que a miséria e a pobreza impedem a existência de consumidores.

Por sociedade de consumidores, Bauman está se referindo exclusivamente às elites econômicas que possuem poder de compra.

É necessário que haja, em um país, consciência política de seus cidadãos e uma economia forte para existir essa sociedade de consumidores destacada por Bauman.

A sociedade de consumidores descrita por Bauman é composta por indivíduos inseridos em uma lógica consumista.

Considerando a variedade religiosa nas escolas, o conhecimento e a valorização do patrimônio, devem-se excluir manifestações ligadas às festas religiosas, como a Folia de Reis e as Congadas, bem como aquelas ligadas às religiões de matrizes africanas.

Para que sejam melhor compreendidas e assimiladas, o conhecimento de diversas culturas precisa ser precedido do conhecimento de elementos da música, como grafia, forma, harmonia e parâmetros do som.

Cavalhada, Folia de Reis, Chamamé, Cirandas e Vanerão consistem em manifestações culturais do estado de Goiás, e a sanfona e o berrante são instrumentos tradicionais na maior parte delas.

Trazer grupos musicais e manifestações da própria cultura e de outras significa relativizar e mesmo desconstruir conhecimentos, hierarquias e preconceitos em que o professor terá papel relevante como mediador nesse processo entre e com os alunos.

Os recursos tecnológicos atuais não condizem com manifestações tradicionais porque distorcem seu sentido e desvalorizam seus atores.