Questões de Concurso Para analista cultural - música

    No que diz respeito às artes, ainda persiste a ideia de que uma avaliação não pode ser objetiva quando se trata de áreas que envolvem a criatividade: no caso da música, por exemplo, o que deve ser avaliado nem sempre tem uma resposta muito clara e simples.

Considerando os critérios para avaliação nas três formas de envolvimento musical: apreciação, execução e composição, escreva V ou F conforme seja verdadeiro ou falso o que se afirma a seguir:

( ) A “Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical” de Swanwick e Tillman constituise como um referencial valioso para o processo de ensino-aprendizagem em música e uma mais valia para avaliação da performance instrumental.

( ) Uma avaliação livre da performance musical, sem os referenciais teóricos produzidos pelo modelo T.E.C.L.A., atribui grande valorização à dimensão do Valor e uma valorização reduzida da dimensão da Expressão.

( ) Parâmetros como respeito pelo texto musical, escolha de andamento, estabilidade rítmica e uso de dinâmicas situam-se no modo Pessoal do estágio Forma (Swanwick) e permitem avaliar a capacidade para tocar com sentido expressivo e bom gosto musical.

( ) A avaliação em música pode atender apenas a critérios específicos do processo de ensino/aprendizagem, (como “o cumprimento dos objetivos”, “o reconhecimento do nível do aluno”, “o desempenho do professor”) ou a elementos de atitude/disciplina (“estimular o aluno”, “conferir seriedade à disciplina”, “cobrar disciplina e estudo” ).

    As diferentes correntes estéticas da música contemporânea compartilham traços gerais ao mesmo tempo em que podem ser diferenciadas segundo três acepções: continuidade da modernidade, retorno à tradição e superação do modernismo.

Relacione corretamente as acepções aos respectivos resultados, numerando os parênteses abaixo de acordo com a seguinte indicação: 

1. Continuidade da Modernidade

2. Retorno à Tradição

3. Superação do Modernismo

4. Traços Gerais 

( ) Não são apenas as culturas tradicionais que interessam a esta linhagem, mas também outros aspectos da cultura contemporânea, inclusive a cultura pop e os meios de comunicação de massa. Esses músicos acreditam estar produzindo uma fissura na modernidade ao se abrirem para toda e qualquer espécie de produção cultural, sem hierarquizá-las.

( ) Os músicos que se alinham a esta tendência fazem crítica à concepção unidirecional da História e creem na possibilidade de sobreposição das diversas produções musicais do passado e do presente, o que significa que esses músicos estão dispostos a retomar experiências anteriores, de qualquer época ou lugar, ou evocar essas experiências a partir de novos pontos de vista.

( ) Esses compositores, que se alinham aos valores da pós-vanguarda, podem ser identificados entre aqueles que empregam processos derivados da música atonal e serial, que organizam suas estruturas sonoras com base em referências matemáticas (com o emprego de algoritmos ou com base em estruturas estocásticas, entre outras) e que desenvolveram suas investigações a partir da música espectral.

( ) Essa geração de compositores compartilha procedimentos comuns, como o multiculturalismo (justaposição e sobreposição de processos musicais oriundos de diferentes fontes) e poli estilismo (citação, alusão, colagem) em prol de novas funcionalidades do fazer musical e multidirecionalidade na produção e na recepção musicais. 

    A questão da sustentabilidade na cultura surgiu a partir das discussões sobre meio ambiente, iniciadas na década de 1970, quando a sustentabilidade cultural surgiu associada ao respeito às diferentes culturas, passando pelas relações entre cultura e desenvolvimento, para chegar à visão de sustentabilidade relacionada aos sistemas e mecanismos de financiamento da cultura. 

Considerando os conceitos atuais de sustentabilidade cultural, atente para as a seguintes afirmações:

I. O conceito de sustentabilidade cultural refere-se às mudanças no interior da continuidade — equilíbrio entre respeito à tradição e inovação — e à capacidade de autonomia para elaboração de um projeto nacional integrado e endógeno — em oposição à cópia de modelos do exterior.

II. Sustentabilidade na cultura relaciona-se às políticas culturais voltadas para a sustentabilidade por meio de mecanismos de financiamento da cultura, outrora tidos como obstáculos para o crescimento econômico; os Pontos de Cultura conseguiram cumprir a meta de autossustentabilidade prevista no Programa Cultura Viva pelo apoio do poder público.

III. A autossustentabilidade, ou a sustentabilidade de suas ações, decorre das contrapartidas que os projetos podem oferecer: quanto maior a capacidade de oferta de serviços e saberes, mais possibilidades de troca a entidade terá; a cultura passa a ser entendida como condição e contexto social do desenvolvimento.

IV. A simplicidade do conceito de sustentabilidade obscurece complexidades e contradições subjacentes ao tema: não há clareza em torno do objeto a ser sustentado – por vezes, a sustentabilidade se refere aos recursos propriamente ditos; por outras, aos bens derivados desses recursos; alguns autores se referem à sustentabilidade dos níveis de produção, outros enfatizam a sustentabilidade dos níveis de consumo.

    Dentre as diversas ações de difusão, podem-se citar apresentações de orquestras, bandas, corais, apresentações solo e de conjuntos camerísticos em teatros e espaços abertos, propícios à circulação. Muitas vezes tais concertos são reunidos em projetos com recortes curatoriais específicos, sejam históricos, biográficos, estéticos ou segundo o tipo de formação — quartetos de cordas, quintetos de metais, duos de canto e piano, etc. 

Relacione, corretamente, os tipos de recorte curatorial com as respectivas ações de difusão, numerando os parênteses abaixo de acordo com a seguinte indicação: 

1. Difusão com proposta curatorial de cunho didático

2. Difusão com curadoria voltada para o público infantil

3. Difusão com recortes curatoriais diversos

4. Difusão com curadoria calcada na pesquisa estética e experimental

( ) Em 1992 o Sesc (SP) recebeu, como parte das ações do Centro Experimental de Música – CEM –, o educador musical canadense Murray Schaffer, idealizador da proposta inovadora de uma paisagem sonora, para falar de seu livro O Ouvido Pensante, hoje bibliografia obrigatória em qualquer licenciatura em música do País.

( ) Com cerca de 1000 m2 , sua área é ocupada por uma instalação lúdico-pedagógica chamada Orquestra Mágica. Trata-se de um parque lúdico formado por instrumentos musicais gigantes e funcionais, todos afinados em escala pentatônica, possibilitando criações polifônicas em execuções simultâneas, mesmo quando não intencionais.

( ) Pequenas montagens e bate-papos, apresentações condensadas de A Flauta Mágica, Carmen, As Bodas de Fígaro, projetos dedicados a apresentações isoladas de árias do repertório operístico, além dos projetos como Pocket Ópera, do Sesc Ipiranga, o Dicionário de Ópera, do Sesc Araraquara, Ópera e Outros Cantos, do Sesc Ribeirão Preto e Conhecendo Ópera, do Sesc Vila Mariana. 

    Atente para o seguinte excerto: “A premissa da estratégia de territorialização da gestão é considerar a identidade territorial como alicerce para a elaboração e execução das estratégias de gestão do equipamento cultural. Trata-se, portanto, de um convite aos gestores para adotar, como ponto de partida, não a ação cultural, mas o diálogo que esta e os demais aspectos da gestão podem estabelecer com os potenciais identitários percebidos no território”.

SANTOS, F.; DAVEL, E. Gestão de Equipamentos Culturais e Identidade Territorial: Potencialidades e Desafios, 2017.

Considerando o texto acima, que propõe um modelo de gestão que confronta a problematização do isolamento dos equipamentos culturais em relação ao seu entorno e aos demais atores sociais que o compartilham, analise as seguintes afirmações: 

I. A gestão territorializada fomenta a criação de um processo dialógico entre equipamentos (ação cultural) e território (identidade), permitindo-lhes sair da condição de cidadelas fechadas para converterem-se em verdadeiras extensões do espaço público.

II. A gestão territorializada está fortemente vinculada à ideia de proteção e/ou distribuição da produção cultural, concepção típica dos processos de democratização cultural que constitui o coração da ação de qualquer equipamento cultural.

III. Na gestão territorializada, o vetor de ação parte de fora para dentro, e torna o equipamento permeável a dinâmicas, pautas, identidades e interesses que estão para além de seus muros, propiciando novos contextos de atuação.

    A desagregação da polifonia e o surgimento de um novo gênero musical revela-nos um processo inteiramente novo de mundanização e laicização da música. O clima novo cultural elegeu uma nova prerrogativa: a esfera da psique humana, dos sentimentos e das emoções. Suscitar emoções ou estimular os “afetos” eram novas exigências. Do embate feroz entre aqueles que defendiam a primazia da poesia sobre a música, aqui chamados de modernos, em confronto com os opositores que faziam prevalecer as razões da música sobre as razões da palavra, aqui chamados de antigos, nasceu um novo gênero musical e novas formas musicais.

Assinale com V ou F conforme seja verdadeiro ou falso o que se afirma a seguir sobre o período, o gênero musical e as formas musicais às quais se faz alusão no texto acima.

( ) No decurso da baixa Renascença, o melodrama depôs a complicada textura polifônica vocal de sua posição proeminente no cenário musical – respaldada, então, pelas tradições medievais –, e reivindicou à monodia acompanhada o papel principal dentro do universo expressivo florescente.

( ) Em absoluta sintonia com as preocupações do homem do século XVIII em busca da percepção de si próprio e do mundo ao seu redor, a monodia buscou, na simplicidade, a única e verdadeira forma de expressar as paixões e os afetos da alma.

( ) No lastro de uma nova estética musical humanista, vimos surgir, no início do século XVII, a invenção de novas formas e de novas configurações musicais, dentre elas a ópera, a forma sonata e o gênero sinfônico.

( ) As mudanças de gosto e estilo faziam-se sentir em todas as artes no período Pré-Clássico. Esses estilos eram chamados de estilo galante francês, estilo sensível ou Empfindsamkeit alemão, e o estilo protorromântico Sturm und Drang no final da década de 1760.

Escreva V ou F conforme sejam verdadeiras ou falsas as seguintes afirmações. 

( ) Santo Agostinho foi o primeiro filósofo a sintetizar o pensamento clássico e revive-lo em conformidade com o novo contexto cristão. Desde os primórdios do cristianismo, a música – ao mesmo tempo em que se reconhecia profundamente em débito com as concepções pitagóricas e platônicas e sua intrínseca relação como o mundo pagão –, oscilava entre duas atitudes incompatíveis: de um lado era entendida como fonte de corrupção, de outro, de ascese espiritual.

( ) Sabemos que a doutrina pitagórica foi muito além do aspecto matemático, ensejava fortes aspectos moralista, metafísico e político-pedagógico. Segundo os pitagóricos, a música, sendo ela capaz de imitar a virtude, era capaz de erradicar o vício e purificar a alma – exercendo, assim, uma função catártica – e restabelecer a harmonia da alma. A dimensão ética e pedagógica da música foi um terreno fecundo para a filosofia antiga e manteve-se fortemente presente durante o primeiro milênio da Era Cristã.

( ) Apenas ao final do primeiro milênio surge uma nova atitude no pensamento musical. Os escritos sobre música deixavam de ser abstratos e ocupavam-se, cada vez mais, de assuntos concretos. O ensino da música concreta demandava novas exigências educacionais, na medida em que se via surgir uma nova tomada de consciência das diferenças de estilos musicais entre a tradição gregoriana e a práxis polifônica. Pouco a pouco vemos a antiga visão teológico-cosmológica da música ceder espaço para uma vertente que levará ao surgimento da estética musical.

( ) Schopenhauer partilha da visão da inefabilidade da música, tema recorrente que sempre retorna com mais vigor. Só podemos falar da música por metáforas, visto que ela se constitui como uma linguagem absoluta e intraduzível. Daí somente ela, enquanto linguagem inefável, ser capaz de significar as dimensões inefáveis do mundo. Para ele, a música é a fonte suprema do conhecimento, revelando o sentido a priori das coisas, antes mesmo delas serem significadas pela linguagem comum. O conteúdo de verdade da música está no fato de ela não ser representação e sim expressão.