Questões de Concurso Sobre artes visuais

No âmbito da música erudita brasileira dos séculos XVIII e XIX, primordialmente religiosa, as referências estilísticas apontavam uma motivação a seguir os “moldes” europeus em espaços de profícua produção, tais como Minas Gerais e Rio de Janeiro, incluindo as práticas musicais de compositores considerados consagrados, da dita “Escola Mineira de Compositores” e mesmo no contexto da vinda da corte portuguesa para o Brasil, em torno da produção musical de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). Identifique a alternativa que apresenta características (gêneros musicais e marcas estilísticas) que remetam aos referentes europeus das composições musicais sacras nesses contextos:

É possível atribuir às práticas musicais lugar de importância no estabelecimento e negociação de relações sociais do Brasil colônia. Relacionando os números romanos com os números arábicos, assinale qual a alternativa que atribui CORRETAMENTE as práticas musicais do período colonial abaixo relacionadas a seus contextos socioculturais ou personagens:

I. Uso de texto cristão em língua nativa, com melodia europeia.

II. Música ritual e de lazer, geralmente à base de percussão, com o nome genérico dado por portugueses de “batuque”.

III. Coplas e romances acompanhados de viola, narrando fatos, anedotas e paródias ou descrições de danças das camadas baixas, incluindo lundus, do século XVII brasileiro.

IV. Cantochão e “canto de órgão”.

1. Música sacra católica.

2. Prática musical de povos africanos escravizados em terreno brasileiro, a partir da leitura europeia.

3. Tática musical recorrente nas missões jesuíticas, na proposta de catequese de povos indígenas.

4. Produções do poeta-músico Gregório de Matos Guerra, o “Boca do inferno”.

Para a Sociologia da Educação Musical, no mundo contemporâneo os(as) professores(as) veem-se cada vez mais confrontados com situações que exigem, em sua atuação profissional, o desempenho de papeis diversos, para além de sua formação em uma área específica do conhecimento. A partir dessa asserção, analise as frases que seguem sobre a postura do(a) professor(a) de música:

I. Deve manter-se em constante atualização, procurando articular suas propostas pedagógicas com o mundo vivido dos alunos.

II. Deve tornar-se um mediador das aprendizagens musicais dos seus alunos(as).

III. Deve envolver-se apenas com questões musicais, pois não tem a obrigação de ver-se confrontado com outras tarefas sociopedagógicas.

IV. Deve sentir-se motivado a estudar temáticas que a educação musical compartilha com outros campos do saber.

Segundo a Sociologia da Educação Musical, assinale a alternativa em que todas (a)s afirmativa(s) está(ão) CORRETA(S):

Analise as afirmativas, identificando com “V” as VERDADEIRAS e com “F” as FALSAS, assinalando a seguir a alternativa CORRETA, na sequência de cima para baixo.

São afirmações que se articulam com a perspectiva da Sociologia da Educação Musical:

( ) Promover uma aprendizagem musical capaz de estimular os alunos a desvendarem o mundo musical que os cerca.

( ) Ser coerente com o contexto sociocultural e histórico.

( ) A aprendizagem musical significativa é aquela ligada à tradição conservatorial europeia.

( ) As relações pedagógico-musicais estabelecidas entre os indivíduos e as mídias não são relevantes para a área da educação musical.

( ) A música é um objeto que pode ser tratado descontextualizado de seu ambiente sociocultural.

Souza (2000) destaca cinco fenômenos do processo de globalização que precisam ser considerados pela Educação Musical contemporânea: 1) A formação de grandes corporações responsáveis pela movimentação midiática; 2) O uso de linguagem polissêmica: som + imagem + movimento; 3) O estabelecimento de novas relações de espaçotempo; 4) A reordenação do espaço e tempo através de redes virtuais; 5) A uniformização de produtos, hábitos e gostos, informação e identidade.

Partindo-se desses fenômenos, analise as seguintes afirmações:

I. Reconhecer a relevância pedagógica das mídias trazidas pelos(as) alunos(as).

II. Aceitar o uso das mídias como chamariz para o ensino dos conteúdos musicais propostos pelo(a) professor(a).

III. Promover o uso dos conteúdos midiáticos de forma pragmática, com a intenção de conquistar os(as) alunos(as) para os conteúdos da aula de música.

IV. Resistir aos produtos midiáticos por serem efêmeros e, muitas vezes, trazerem conteúdos não adequados a práticas pedagógicas.

V. Buscar uma aproximação das experiências musicais dos(as) alunos(as).

São afirmações que contemplam desafios para uma ação pedagógica significativa por parte dos(as) professores(as):

A educação das relações étnico-raciais e o ensino de história e cultura afro-brasileira, africana e indígena são orientações nacionais que têm trazido discussões e desafios para todas as áreas de conhecimento que integram o currículo escolar. Penna (2008) ao refletir sobre “como reconhecer, acolher e trabalhar com a diversidade cultural no processo pedagógico” (p.79) na área de educação musical contribui trazendo temas significativos para essa prática.

Assinale a alternativa que enumera os temas que Maura Penna seleciona para tratar sobre as questões apontadas no texto supracitado:

Considerando a educação musical como uma área científica do conhecimento – suas funções e dimensões (KRAEMER, 2000), o ensino da música na escola (BASTIAN, 2011; SOUZA, et al., 2002; PENNA, 2008), o cotidiano como perspectiva para as aulas de música (SOUZA, 2000; 2008) e as diretrizes curriculares, qual seria a melhor orientação conceitual para a formação de professores?

Assinale a alternativa CORRETA:

O professor alemão Hans Günther Bastian, após realizar uma pesquisa em sete escolas de ensino fundamental durante seis anos, responde à pergunta “por que precisamos de música” apoiando-se em fundamentações antropológicas, pedagógico-musicais, teórico-didáticas, políticoeducacionais e músico-imanente da música. Referente a esta última fundamentação, afirma que “A música é, primariamente” um espaço livre e um campo experimental para a fantasia estético-musical e sociomusical. O primeiro desafio que resta é elaborar uma aula de música que esteja em sintonia com a comprovada alegria pela música e que coligue a exigência da arte com a orientação da cultura musical, tanto tradicional quanto moderna”. (BASTIAN, 2011, p. 47)

Com isso, Bastian está defendendo que:

I. A aula de música deve estar presa às rédeas psicopedagógico-políticas, ou seja, vincular o ensino de música a fins extramusicais, como a sociabilidade e a concentração ou o melhoramento da aprendizagem em outras disciplinas.

II. A educação musical dá às crianças possibilidades de autoexercitarem-se no canto, na dança, na execução de um instrumento musical, em (grupos de) improvisação, na criação de trilhas sonoras, na encenação, na meditação, nos jogos interativos e comunicativos e em muitos outros campos técnicos de experiência e aprendizagem.

III. A educação musical promove o desenvolvimento de uma abertura musical e capacidade de experiência também para aquela música que, nas culturas juvenis, frequentemente é transformada em tabu mediante o estigma do privilégio da educação.

IV. A educação musical desenvolve a capacidade de expressão musical como uma partilha de sensações e emoções, como uma oportunidade para a comunicação músicosocial contra a tendência do crescente individualismo.

V. A música como a única disciplina auditiva nas escolas desenvolve a capacidade de percepção (musical), contra o imperialismo da imagem, da música e do barulho de nossos dias.

Assinale a alternativa em que todas a(s) alternativa(s) está(ão) INCORRETA(S):

“As transformações tecnológicas configuraram novas formas de aprender e ensinar música presentes na educação musical contemporânea. As tecnologias possibilitaram a vivência simultânea de sons, imagens e textos. Novas conexões tornaram-se possíveis, produzindo diferentes sociabilidades. Para os educadores musicais, tornou-se imperiosa a necessidade de compreender as condições de produção de sentidos que as tecnologias eletrônicas promovem nas experiências pedagógico-musicais dos alunos” (SOUZA, 2008, p.8).

A partir das ideias expressas no texto acima, analise as afirmativas identificando com “V” as VERDADEIRAS e com “F” as FALSAS, assinalando a seguir a alternativa CORRETA, na sequência de cima para baixo:

( ) O(a)s professore(a)s de música devem obrigatoriamente trabalhar com tecnologias eletrônicas em sala de aula.

( ) As mídias tornaram-se mais flexíveis com o desenvolvimento digital e, assim, considerando o acesso ilimitado a todos, o repertório selecionado para o ensino médio deverá partir das escolhas dos alunos.

( ) As novas conexões estimulam maior comunicação e interação em sala de aula.

( ) O consumo/ a recepção de música dos alunos deve ser compreendida pelos educadores musicais a fim de que descubram formas específicas e práticas músico-pedagógicas para promover processos de ensino e aprendizagem.

( ) A aprendizagem musical ocorre sempre por meio da vivência simultânea de sons, imagens e textos.

Propostas pedagógico-musicais têm sido concebidas e planejadas de acordo com demandas diversas, desde o contexto histórico sociocultural às necessidades de aprendizagem dos alunos nas aulas de música. Cada uma delas tem suas características próprias, com aspectos essenciais da e para a educação musical.

Identifique os elementos dessas propostas com o respectivo músico pedagogo, relacionando, assim, as afirmações abaixo.

I. Composição, escuta criativa, introdução da música contemporânea nas escolas e a integração da música com outras áreas artísticas.

II. Processo de conscientização entre o fazer e o pensar, ensino pré-figurativo das artes, ensinar o que os alunos querem saber e a improvisação como ferramenta pedagógica.

III. Iniciação musical chamada de psicotécnica, exercícios de audição com ênfase no aprendizado dos intervalos, exercícios de localização cega e exercícios de leitura posteriores à experimentação do fenômeno musical.

IV. Leitura relativa com altura inicial Dó, solmização com a Tônica Sol-Fá, manossolfa, solfejo relativo, Dó móvel e uso de sílabas na realização do soljefo rítmico.

V. Educação do talento, o papel da mãe no desenvolvimento musical do aluno, aprender “de ouvido”, prática por repetição, memória e tonalização.

( ) Antônio de Sá Pereira

( ) Zoltán Kodály

( ) Shinichi Suzuki

( ) John Paynter

( ) Hans-Joachim Koellreutter

Assinale a sequência que ilustra o preenchimento CORRETO dos parênteses, de cima para baixo.

A ecologia acústica, a confluência das artes e a relação da arte com o sagrado são três eixos que caracterizam as ideias e as posições presentes em todas as suas ações – “nas obras que compõe e produz, nos cursos e oficinas que ministra, nos programas de rádio e TV que cria”. Visitou o Brasil, principalmente, durante a década de 1990 e dois de seus livros foram traduzidos para o português, nomeadamente: “O ouvido pensante” e “A afinação do mundo”.

Assinale a alternativa que indica o nome do pedagogo musical a que se refere o texto supracitado:

As canções folclóricas encontradas no Guia Prático para o ensino do Canto Orfeônico, organizado por Villa-Lobos, evocam diversos elementos que foram incutidos nas crianças como “identificadores comuns de brasilidade”.

Assinale a alternativa que enumera esses elementos:

A professora Mara está escolhendo um arranjo para trabalhar com um grupo de práticas vocais e selecionou a peça que segue:

Música: Ameno Resedá, de Ernesto Nazareth. Arranjo de Carlos Besen (não publicado, cedido pelo autor)

Analise a peça e as afirmações a seguir:

I. Uma polca para coro misto (soprano, contralto, tenor e baixo) em tempo Allegretto e tonalidade maior.

II. Um samba para três vozes femininas e baixo, tempo Moderato e tonalidade maior.

III. Uma bossa nova para soprano, contralto, tenor e baixo, em tempo Adagio e em tonalidade menor.

IV. Uma polca para três vozes femininas e baixo, em tempo Largetto e tonalidade maior.

V. Um samba para coro misto (soprano, contralto, tenor e baixo), em tempo Adagio e tonalidade maior.

Assinale a alternativa CORRETA que descreve a peça selecionada:

Analise as seguintes afirmações:

I. Instrumentos transpositores são instrumentos de sopro cujo tubo sonoro varia em comprimento.

II. Nos instrumentos transpositores o som real obtido coincide com o nome da nota escrita.

III. O contrabaixo e o violão são instrumentos transpositores, pois soam oitava abaixo do som grafado na partitura.

IV. São exemplos de instrumentos transpositores: tuba, trompa, clarinete, saxofone, trompete.

V. Em relação aos sons grafados na partitura, um instrumento transpositor em Si bemol produz um som real uma 2ª maior abaixo. Assim, se o trecho musical estiver escrito em Mi bemol maior, soará, se tocado por esse instrumento, em Ré bemol maior.

Assinale a alternativa em que todas as afirmativas estão INCORRETAS:

Os exemplos musicais abaixo serão utilizados nas questões 13, 14, 15 e 16.

Exemplo musical 1:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Exemplo musical 2:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Os exemplos musicais 1 e 2 foram retirados do 1º Volume do Guia Prático, elaborado pelo compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos na década de 1930, reeditado em algumas versões, entre elas a da Academia Brasileira de Música (2009). De acordo com Travassos (2000), “VillaLobos deu início à campanha pela educação musical, que recebeu apoio do presidente Getúlio Vargas. Sua estratégia foi disseminar o canto coral ______(1), mobilizando alunos e professores, estes últimos preparados num curso especializado destinado a multiplicar a ideia que unia ______(2). Com apoio do ______(3), VillaLobos criou e dirigiu a Superintendência de Educação Musical e Artística, depois Conservatório Nacional ______(4). As apresentações monumentais que promoveu, regendo dezenas de milhares de vozes, inscrevem-se nas grandes manifestações letivas patrióticas que utilizaram a música como ______(5)” (TRAVASSOS, 2000, p. 62-63).

Assinale a alternativa que completa as lacunas, na ordem em que aparecem no texto:

Os exemplos musicais abaixo serão utilizados nas questões 13, 14, 15 e 16.

Exemplo musical 1:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Exemplo musical 2:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Segundo Bohumil Med (1996, p. 176), “transcrever uma melodia consiste em grafá-la na mesma altura, usando um sistema diferente, por exemplo, uma outra clave”. Quais exemplos musicais abaixo representam transcrições das duas primeiras frases do exemplo musical 2?

I.

II.

III.

IV.

V.

Assinale a alternativa em que (todas) (a)s afirmativa(s) está(ão) CORRETA(S):

Os exemplos musicais abaixo serão utilizados nas questões 13, 14, 15 e 16.

Exemplo musical 1:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Exemplo musical 2:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Na partitura do exemplo musical 1, exposta anteriormente, os retângulos destacam o intervalo harmônico entre as duas vozes, marcando possíveis pontos de mudanças de acordes no caso de acompanhamento harmônico da canção. Assinale a alternativa que corresponde à ordem dos acordes, de 1 a 15:

Os exemplos musicais abaixo serão utilizados nas questões 13, 14, 15 e 16.

Exemplo musical 1:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

Exemplo musical 2:

Fonte: VILLA-LOBOS, Heitor. Guia prático para a educação artística e musical, v. 1. Rio de Janeiro: ABM: Funarte, 2009.

A partir dos exemplos musicais extraídos de duas músicas do cancioneiro infantil (exemplos musicais 1 e 2), analise as afirmativas, identificando com “V” as VERDADEIRAS e com ““F” as FALSAS.

I. Andantino quasi andante e Moderato são considerados andamentos médios.

II. O início da canção do exemplo musical 2 denomina-se anacrúsico.

III. A tonalidade da canção de número 1 é Si menor.

IV. A barra dupla de compasso com dois pontos, que ocorre no exemplo musical 2, denominase ritornelo.

V. Ambas as canções possuem a semínima como unidade de tempo.

Quais são verdadeiras?

A partir dos exemplos musicais abaixo, escolha a alternativa que representa a nomenclatura dos acordes de 7ª, na ordem, de 1 a 5, respectivamente:

Marque a questão CORRETA:

Conforme Bohumil Med (1996), são regras de uma harmonização tradicional