Questões de Concurso

Augusto Boal afirma que o corpo humano deve ser a primeira palavra do vocabulário teatral, uma vez que é nossa principal fonte de som e movimento. Para o autor, precisamos conhecer primeiramente nosso corpo, para somente depois sermos capazes de torná-lo expressivo. Esse conhecimento deve ser dominado pelo “espectador”, que somente depois de ter este autoconhecimento corporal estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de espectador.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.

Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:

As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte: 

• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;  

• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;  

• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
 
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,

A estreia de O rei da vela, em 1968, marcou um momento importante na história do teatro brasileiro, muito embora tivesse sido escrita trinta anos antes, por Oswald de Andrade. A montagem, que sofreu muitas críticas positivas e negativas do público, mexeu com as estruturas do pensamento teatral da época, por ter sido considerada ousada e atual. Recentemente, mais precisamente em abril de 2018, o espetáculo voltou à cena carioca e recebeu o seguinte comentário da atriz Fernanda Montenegro, que assistia ao espetáculo da oitava fileira:

A cultura teatral brasileira está no fundo de um precipício. […] Há muito tempo os nossos palcos não apresentam nada igual. Há uma comoção geral na plateia, silenciosa, porque há uma necessidade de renascermos. Nós temos que renascer nos nossos palcos.

Disponível em: https://oglobo.globo.com. Acesso em: 1 ago. 2018.

Este espetáculo teve direção assinada por

Começa aí, portanto, nesse ‘corpo a corpo’ primeiro mantido com o mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos. Sem dúvida há um saber sensível, inelutável, primitivo, fundador de todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam; um saber direto, corporal, anterior às representações simbólicas que permitem os nossos processos de raciocínio e reflexão... Aqui se insistirá, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educação do sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educação estética. Contudo não nesse sentido um tanto desvirtuado que a expressão parece ter tomado no âmbito escolar, onde vem se resumindo ao repasse de informações teóricas acerca da arte, de artistas consagrados e de objetos estéticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de retorno à raiz grega da palavra “estética” – aisthesis, indicativa da primordial capacidade do ser humano de sentir a si próprio e ao mundo num todo integrado.”

DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2001.

Sobre a ideia de um saber sensível, relacionado à educação estética e inerente ao teatro, podemos concluir que

“Uma das maiores vedetas de então estava em excursão pelo interior de São Paulo com uma pequena companhia. Sabia o texto de cor, mas gostava de introduzir novas frases todos os dias, dependendo da plateia e de como decorria o espetáculo. O público deliciava-se. Os outros atores, ao contrário, perdiam a sua segurança e alguns riam em cena, pelo que eram imediatamente censurados. No elenco havia um jovem ator que estava a dar os primeiros passos e que se entusiasmava com as novas piadas que a vedeta introduzia no espetáculo. Certa noite, muito estimulado pelo patrão, o jovem ator decidiu imitá-lo de algumas hesitações e largou também a sua improvisação, por certo uma piada muito grosseira. O resultado foi sensacional e todo o público e os seus colegas começaram a rir; só a vedeta ficou muito séria e compenetrada. No fim do espetáculo, os atores esperavam a mais feroz censura para o jovem estreante, mas a vedeta fechou-se no seu camarim e não disse nada, absolutamente nada. No outro dia, quando todos se preparavam já para entrar em cena, a vedeta mandou ir ao seu camarim o jovem ator, morto de medo pela sua ousadia da véspera. Foi recebido com grande amabilidade. A vedeta falou-lhe da sua arte, dos anos que já tinha de palco etc. etc. Após um longo discurso perguntou-lhe:

– Lembras-te da improvisação de ontem?

– Sim, sim – respondeu o jovem. – Não gostou?

– Gostei muitíssimo, parece-me uma piada muito boa.

– Obrigado – suspirou, aliviado, o jovem. – Muito obrigado. Parece-me que o público gostou. Riram-se muito. Os meus colegas felicitaram-me. Foi um êxito.

– Sim, sim – disse a vedeta. O público riu-se muito porque é realmente uma ótima piada. Mas hoje quem a diz sou eu e não tu, porque sou eu o dono da companhia. Compreendido?”

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 30.

O caso contado por Augusto Boal refere-se a um momento importante na história do teatro brasileiro, mas o autor conta essa história para fazer uma crítica à