Questões de Concurso

Relacione os teatros ou eventos da coluna 1 com as respectivas cidades listadas na coluna 2. Em seguida, assinale a alternativa que apresenta a sequência correta, de cima para baixo.

COLUNA 1

1. Festival Nacional de Dança
2. Museu de Azambuja
3.Teatro Carlos Gomes
4. Museu do Mar
5. Museu Victor Meirelles

COLUNA 2

( ) Blumenau

( ) Florianópolis

( ) Joinville

( ) São Francisco do Sul

( ) Brusque

Assinale a questão correta no que tange ao universo da produção cultural.

Assinale a alternativa correta sobre o universo do teatro.

Associe as descrições da coluna 1 aos gêneros listados na coluna 2 e assinale a alternativa que apresenta a sequência correta, de cima para baixo.

COLUNA 1

1. Prioriza a montagem teatral, a encenação, ao texto dramático e o diretor sobre o autor.

2. Seus personagens principais são heróis e semideuses que usualmente morrem ao fim da peça.

3. Quer do público a razão e não a emoção evocada na verossimilhança.

4. A dramaturgia cedeu espaço à performance e à inserção de textos de vários autores (colagem). Conta, ainda, com o aporte da dança.

5. Trata de assuntos humanos como sexualidade, educação e costumes.

COLUNA 2

( ) Tragédia

( ) Teatro pós-dramático

( ) Comédia

( ) Era da encenação

( ) Teatro épico

A respeito do texto, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

O que é teatro? Uma espécie de máquina cibernética. Em repouso, esta máquina esconde-se por detrás de um reposteiro, mas assim que fica descoberta começa a enviar-nos mensagens. Estas mensagens têm de característico o fato de serem simultâneas e, todavia, terem diferentes ritmos; em determinada altura do espetáculo recebemos ao mesmo tempo seis ou sete informações (provenientes do cenário, do figurino, da iluminação, da colocação dos atores dos seus gestos, mímica, falas), mas algumas delas permanecem (como acontece com cenário) enquanto outras se vão modificando (as palavras, os gestos); estamos, portanto, perante uma verdadeira polifonia informativa, é isto que constitui a teatralidade: uma densidade de signos (GIRAUD; OUELLET, 1980, p. 25).

I. O figurino e a fala, por se modificarem no transcorrer da ação dramática, são elementos principais numa peça, tornando os demais elementos secundários.

II. O texto sugere que o cenário não é modificado, “permanecendo durante toda a representação”. Essa afirmação não traduz o panorama do teatro feito nos dias atuais.

III. A iluminação no teatro contemporâneo pode ter outras funções além de trazer luz aos atores e ao cenário, podendo ela mesma criar um ambiente cenográfico.

IV. Embora receba muitas informações numa representação, o público não é apenas um receptor, mas um importante componente da representação, pois sem ele esta não existiria.

V. Constantin Stanislavski é autor de uma obra extensa sobre a preparação do ator, das ações psicofísicas à criação do personagem. Corpo, voz, movimento e imaginação são elementos imprescindíveis para o ator nesse processo.

Na sociedade do conhecimento, as novas tecnologias modificam o cenário da produção cultural e artística. Com relação a esse tema, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

I. Surgiram novas categorias de arte, denominadas “arte digital”, dentre as quais se destacam a pintura, a digigravura, a modelagem, a fotografia, a animação e o vídeo.

II. A indústria cultural existe em função das novas tecnologias digitais.

III. Os museus, ao veicularem seus acervos digitalizados, possibilitam que as obras de arte se incorporem à cultura de massa, reproduzidas em objetos de consumo e ressignificando a função inicial de arte como elemento de fruição estética.

IV. O teatro e a dança podem contar também com um público não presencial, que assiste ao espetáculo, em tempo real, através da internet.

V. As instalações usando recursos audiovisuais expandiram espaços da arte para além das salas fechadas, podendo interagir com as cidades quando projetadas em suas arquiteturas.

Augusto Boal afirma que o corpo humano deve ser a primeira palavra do vocabulário teatral, uma vez que é nossa principal fonte de som e movimento. Para o autor, precisamos conhecer primeiramente nosso corpo, para somente depois sermos capazes de torná-lo expressivo. Esse conhecimento deve ser dominado pelo “espectador”, que somente depois de ter este autoconhecimento corporal estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de espectador.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.

Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:

As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte: 

• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;  

• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;  

• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
 
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,

“Por volta da metade do século XVIII, durante a dinastia Ching, a peça musical lírica e poética começou a se desenvolver na direção de um novo estilo, acentuando um sentido de realidade e exigindo um palco maior, ‘público’. O imperador Chien Lung (1736-1795) tinha um grande interesse pelas trempes teatrais da China e encontrava tempo, em suas viagens, para visitar os teatros das províncias. Assistia atentamente à atuação, canto e dança dos artistas. Os melhores deles eram então chamados a Pequim.”

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.

Um dado correto no que diz respeito à Ópera de Pequim é o fato de que

A estreia de O rei da vela, em 1968, marcou um momento importante na história do teatro brasileiro, muito embora tivesse sido escrita trinta anos antes, por Oswald de Andrade. A montagem, que sofreu muitas críticas positivas e negativas do público, mexeu com as estruturas do pensamento teatral da época, por ter sido considerada ousada e atual. Recentemente, mais precisamente em abril de 2018, o espetáculo voltou à cena carioca e recebeu o seguinte comentário da atriz Fernanda Montenegro, que assistia ao espetáculo da oitava fileira:

A cultura teatral brasileira está no fundo de um precipício. […] Há muito tempo os nossos palcos não apresentam nada igual. Há uma comoção geral na plateia, silenciosa, porque há uma necessidade de renascermos. Nós temos que renascer nos nossos palcos.

Disponível em: https://oglobo.globo.com. Acesso em: 1 ago. 2018.

Este espetáculo teve direção assinada por

“Toda prática de Teatro deve ter como base a observação, a pesquisa e o entendimento de que os textos dramáticos, as formas de representação e as formas cênicas têm tradições inseridas em diversas épocas e culturas que podem ser objeto de estudo e transformações no contexto presente do aluno.”

BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.

De acordo com o texto, no processo de formação do indivíduo, desenvolver jogos teatrais e encenações que envolvam experimentar os modos de se fazer teatro em época distintas colabora com o(a)

Começa aí, portanto, nesse ‘corpo a corpo’ primeiro mantido com o mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos. Sem dúvida há um saber sensível, inelutável, primitivo, fundador de todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam; um saber direto, corporal, anterior às representações simbólicas que permitem os nossos processos de raciocínio e reflexão... Aqui se insistirá, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educação do sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educação estética. Contudo não nesse sentido um tanto desvirtuado que a expressão parece ter tomado no âmbito escolar, onde vem se resumindo ao repasse de informações teóricas acerca da arte, de artistas consagrados e de objetos estéticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de retorno à raiz grega da palavra “estética” – aisthesis, indicativa da primordial capacidade do ser humano de sentir a si próprio e ao mundo num todo integrado.”

DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2001.

Sobre a ideia de um saber sensível, relacionado à educação estética e inerente ao teatro, podemos concluir que

“Uma das maiores vedetas de então estava em excursão pelo interior de São Paulo com uma pequena companhia. Sabia o texto de cor, mas gostava de introduzir novas frases todos os dias, dependendo da plateia e de como decorria o espetáculo. O público deliciava-se. Os outros atores, ao contrário, perdiam a sua segurança e alguns riam em cena, pelo que eram imediatamente censurados. No elenco havia um jovem ator que estava a dar os primeiros passos e que se entusiasmava com as novas piadas que a vedeta introduzia no espetáculo. Certa noite, muito estimulado pelo patrão, o jovem ator decidiu imitá-lo de algumas hesitações e largou também a sua improvisação, por certo uma piada muito grosseira. O resultado foi sensacional e todo o público e os seus colegas começaram a rir; só a vedeta ficou muito séria e compenetrada. No fim do espetáculo, os atores esperavam a mais feroz censura para o jovem estreante, mas a vedeta fechou-se no seu camarim e não disse nada, absolutamente nada. No outro dia, quando todos se preparavam já para entrar em cena, a vedeta mandou ir ao seu camarim o jovem ator, morto de medo pela sua ousadia da véspera. Foi recebido com grande amabilidade. A vedeta falou-lhe da sua arte, dos anos que já tinha de palco etc. etc. Após um longo discurso perguntou-lhe:

– Lembras-te da improvisação de ontem?

– Sim, sim – respondeu o jovem. – Não gostou?

– Gostei muitíssimo, parece-me uma piada muito boa.

– Obrigado – suspirou, aliviado, o jovem. – Muito obrigado. Parece-me que o público gostou. Riram-se muito. Os meus colegas felicitaram-me. Foi um êxito.

– Sim, sim – disse a vedeta. O público riu-se muito porque é realmente uma ótima piada. Mas hoje quem a diz sou eu e não tu, porque sou eu o dono da companhia. Compreendido?”

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 30.

O caso contado por Augusto Boal refere-se a um momento importante na história do teatro brasileiro, mas o autor conta essa história para fazer uma crítica à

Os momentos festivos da escola, como as festas juninas, podem se constituir em um importante mote para que toda a comunidade apresente seus modos de pensar, sentir e agir corporalmente, de evidenciar sua cultura por meio do movimento, já que não se está entre as quatro paredes da sala de aula e os corpos se misturam nos entrelaces da dança, da música e da teatralidade festiva. As escolas, os professores de modo geral, e não somente os de Educação Física, podem ser importantes aliados nesta luta de conscientização.

Pensar o corpo numa perspectiva multicultural, como mediador de um autoconhecimento emancipatório na escola por meio da corporeidade, significa

Com o advento da internet e a popularização do computador, as linguagens artísticas viram-se desafiadas a reelaborar suas formas e meios de comunicação. A tecnologia estabelece novas relações do homem com as noções de tempo e espaço, com base em propostas estéticas que consideram a interatividade como componente. O teatro, como reflexo do meio onde acontece, não se furta a essas mudanças, absorvendo elementos tecnológicos dos mais variados.

O que ocorre aqui é uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto em suspensão e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se, na atmosfera intensa e vital do trabalho, uma tendência inversa: a tecnologia das mídias é teatralizada.

LEHMANN, Hans Thies. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 384.


Sobre as relações entre teatro e mídias digitais, com base em Lehmann, é correto afirmar que

O que conta é a realidade psicológica. O palco torna-se um espaço sem nenhuma referência identificável, o pesadelo visível da vacuidade. Um planalto desolado com uma última árvore nua diante da qual Vladimir e Estragon, numa autossugestão sem sentido, esperam Godot; um deserto de areia no qual Winnie vai afundando mais e mais profundamente: duas latas de lixo onde Nagg e Nell consomem-se na expectativa do miserável final do Endgame (fim de jogo).
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro.  São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 522.
 
Assinale a alternativa correta em relação a um dos principais nomes do Teatro do Absurdo, e também criador dos personagens mencionados acima.

Para Jean Pierre Ryngaert, o jogo teatral é compreendido em uma dimensão humana e trazido como uma experiência no mundo. O autor admite que o jogo acessa a imaginação e os afetos de quem os pratica, provocando, portanto, que a vida emocional dos jogadores se faça presente. Em seu método de improvisação, ele investe em determinados elementos teatrais, que chama de “indutores do jogo”, que atuariam como geradores, provocadores da improvisação.

Com base na citação acima, assinale a alternativa que caracteriza corretamente a perspectiva teatral de Jean Pierre Ryngaert.

Lugar de diversão ou agência de propaganda, terra prometida ou fórum de debates, eterno ‘como se’ de uma realidade mais elevada ou tela de raio X de uma realidade mais baixa, instituição moral no sentido de Schiller ou ‘reflexão ativa do homem sobre si mesmo’ nas palavras de Novalis, plataforma de lançamento de discussões éticas, ideológicas e filosóficas ou museu para as clássicas estrelas fixas, trilha para o encontro do homem consigo mesmo ou mostra sem inibição das próprias emoções.
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro.  São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 521.
 
 
Arte milenar que sobrevive ao tempo e às condições nem sempre favoráveis ao seu florescimento, o teatro atravessa os séculos se reinventando. Como o próprio ator, o teatro também se traveste com as necessidades do momento e improvisa seu texto modulando-o aos interesses de cada plateia, sendo porta-voz de cada momento histórico.

Assinale a alternativa que relaciona corretamente o universo teatral com sua história.

Questionando-se sobre o valor pedagógico da experiência teatral na escola, o professor de teatro não está a salvo de ouvir definições vagas, apoiadas em chavões como “teatro é cultura”, ou ainda reducionismos que apenas destacam o valor didático no tocante à transmissão de conteúdos e ao desenvolvimento do estudante como indivíduo. Medir a experiência artística como ação pedagógica é um diálogo inconcluso e, portanto, necessário.

Sobre a relação entre a linguagem teatral e a experiência pedagógica em uma perspectiva comunicacional, é correto afirmar que

Durante pelo menos meio século tem-se aceito que o teatro é uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questão de unidade externa. Uma fusão de estilos um tanto superficial para que estilos contraditórios não ser choquem. Se levarmos em conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos é essencial.

BROOK,1970 apud FICHER, 2010, p. 158.

Dialogando com Peter Brook, Stela Fischer, em seu livro Processo colaborativo e experiências de companhias teatrais brasileiras (2010), dá especial atenção à figura do diretor/encenador, destacando que, ao invés de desaparecer, a figura do diretor, bem como sua função, são reafirmados e validados.

Em alguns processos colaborativos de encenação teatral, a figura do diretor/encenador é favorável ao sucesso do projeto porque