Questões de Concurso Sobre artes cênicas

Começa aí, portanto, nesse ‘corpo a corpo’ primeiro mantido com o mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos. Sem dúvida há um saber sensível, inelutável, primitivo, fundador de todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam; um saber direto, corporal, anterior às representações simbólicas que permitem os nossos processos de raciocínio e reflexão... Aqui se insistirá, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educação do sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educação estética. Contudo não nesse sentido um tanto desvirtuado que a expressão parece ter tomado no âmbito escolar, onde vem se resumindo ao repasse de informações teóricas acerca da arte, de artistas consagrados e de objetos estéticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de retorno à raiz grega da palavra “estética” – aisthesis, indicativa da primordial capacidade do ser humano de sentir a si próprio e ao mundo num todo integrado.”

DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2001.

Sobre a ideia de um saber sensível, relacionado à educação estética e inerente ao teatro, podemos concluir que

“Uma das maiores vedetas de então estava em excursão pelo interior de São Paulo com uma pequena companhia. Sabia o texto de cor, mas gostava de introduzir novas frases todos os dias, dependendo da plateia e de como decorria o espetáculo. O público deliciava-se. Os outros atores, ao contrário, perdiam a sua segurança e alguns riam em cena, pelo que eram imediatamente censurados. No elenco havia um jovem ator que estava a dar os primeiros passos e que se entusiasmava com as novas piadas que a vedeta introduzia no espetáculo. Certa noite, muito estimulado pelo patrão, o jovem ator decidiu imitá-lo de algumas hesitações e largou também a sua improvisação, por certo uma piada muito grosseira. O resultado foi sensacional e todo o público e os seus colegas começaram a rir; só a vedeta ficou muito séria e compenetrada. No fim do espetáculo, os atores esperavam a mais feroz censura para o jovem estreante, mas a vedeta fechou-se no seu camarim e não disse nada, absolutamente nada. No outro dia, quando todos se preparavam já para entrar em cena, a vedeta mandou ir ao seu camarim o jovem ator, morto de medo pela sua ousadia da véspera. Foi recebido com grande amabilidade. A vedeta falou-lhe da sua arte, dos anos que já tinha de palco etc. etc. Após um longo discurso perguntou-lhe:

– Lembras-te da improvisação de ontem?

– Sim, sim – respondeu o jovem. – Não gostou?

– Gostei muitíssimo, parece-me uma piada muito boa.

– Obrigado – suspirou, aliviado, o jovem. – Muito obrigado. Parece-me que o público gostou. Riram-se muito. Os meus colegas felicitaram-me. Foi um êxito.

– Sim, sim – disse a vedeta. O público riu-se muito porque é realmente uma ótima piada. Mas hoje quem a diz sou eu e não tu, porque sou eu o dono da companhia. Compreendido?”

BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 30.

O caso contado por Augusto Boal refere-se a um momento importante na história do teatro brasileiro, mas o autor conta essa história para fazer uma crítica à

Com o advento da internet e a popularização do computador, as linguagens artísticas viram-se desafiadas a reelaborar suas formas e meios de comunicação. A tecnologia estabelece novas relações do homem com as noções de tempo e espaço, com base em propostas estéticas que consideram a interatividade como componente. O teatro, como reflexo do meio onde acontece, não se furta a essas mudanças, absorvendo elementos tecnológicos dos mais variados.

O que ocorre aqui é uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto em suspensão e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se, na atmosfera intensa e vital do trabalho, uma tendência inversa: a tecnologia das mídias é teatralizada.

LEHMANN, Hans Thies. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 384.


Sobre as relações entre teatro e mídias digitais, com base em Lehmann, é correto afirmar que

O que conta é a realidade psicológica. O palco torna-se um espaço sem nenhuma referência identificável, o pesadelo visível da vacuidade. Um planalto desolado com uma última árvore nua diante da qual Vladimir e Estragon, numa autossugestão sem sentido, esperam Godot; um deserto de areia no qual Winnie vai afundando mais e mais profundamente: duas latas de lixo onde Nagg e Nell consomem-se na expectativa do miserável final do Endgame (fim de jogo).
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro.  São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 522.
 
Assinale a alternativa correta em relação a um dos principais nomes do Teatro do Absurdo, e também criador dos personagens mencionados acima.

Para Jean Pierre Ryngaert, o jogo teatral é compreendido em uma dimensão humana e trazido como uma experiência no mundo. O autor admite que o jogo acessa a imaginação e os afetos de quem os pratica, provocando, portanto, que a vida emocional dos jogadores se faça presente. Em seu método de improvisação, ele investe em determinados elementos teatrais, que chama de “indutores do jogo”, que atuariam como geradores, provocadores da improvisação.

Com base na citação acima, assinale a alternativa que caracteriza corretamente a perspectiva teatral de Jean Pierre Ryngaert.

Lugar de diversão ou agência de propaganda, terra prometida ou fórum de debates, eterno ‘como se’ de uma realidade mais elevada ou tela de raio X de uma realidade mais baixa, instituição moral no sentido de Schiller ou ‘reflexão ativa do homem sobre si mesmo’ nas palavras de Novalis, plataforma de lançamento de discussões éticas, ideológicas e filosóficas ou museu para as clássicas estrelas fixas, trilha para o encontro do homem consigo mesmo ou mostra sem inibição das próprias emoções.
 
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro.  São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 521.
 
 
Arte milenar que sobrevive ao tempo e às condições nem sempre favoráveis ao seu florescimento, o teatro atravessa os séculos se reinventando. Como o próprio ator, o teatro também se traveste com as necessidades do momento e improvisa seu texto modulando-o aos interesses de cada plateia, sendo porta-voz de cada momento histórico.

Assinale a alternativa que relaciona corretamente o universo teatral com sua história.

Questionando-se sobre o valor pedagógico da experiência teatral na escola, o professor de teatro não está a salvo de ouvir definições vagas, apoiadas em chavões como “teatro é cultura”, ou ainda reducionismos que apenas destacam o valor didático no tocante à transmissão de conteúdos e ao desenvolvimento do estudante como indivíduo. Medir a experiência artística como ação pedagógica é um diálogo inconcluso e, portanto, necessário.

Sobre a relação entre a linguagem teatral e a experiência pedagógica em uma perspectiva comunicacional, é correto afirmar que

Durante pelo menos meio século tem-se aceito que o teatro é uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questão de unidade externa. Uma fusão de estilos um tanto superficial para que estilos contraditórios não ser choquem. Se levarmos em conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos é essencial.

BROOK,1970 apud FICHER, 2010, p. 158.

Dialogando com Peter Brook, Stela Fischer, em seu livro Processo colaborativo e experiências de companhias teatrais brasileiras (2010), dá especial atenção à figura do diretor/encenador, destacando que, ao invés de desaparecer, a figura do diretor, bem como sua função, são reafirmados e validados.

Em alguns processos colaborativos de encenação teatral, a figura do diretor/encenador é favorável ao sucesso do projeto porque

Os termos teatral e teatralidade há algum tempo passaram a fazer parte de vários segmentos, não só do teatro. A partir da década de 1960, a dança passou a se interessar por esse tipo de narrativa. Maguy Marin e Pina Baush são expoentes na busca de uma teatralidade traduzida em corpo e movimento.

A maneira correta de se trabalhar a teatralidade na dança em sala de aula é

Em sua obra Uma cartilha para o dançarino moderno, a bailarina Martha Graham afirma:

Eu não desejo ser uma árvore, uma flor ou uma onda. Quando somos espectadores, no corpo de um dançarino devemos ver nós mesmos, não a ação ilimitada das forças; não os fenômenos da natureza, não as criaturas exóticas de outros planetas, mas algum milagre que é o ser humano, motivado, disciplinado.
 
GRAHAM apud TAVARES, J.; KEISERMAN, N. O corpo cênico: entre a dança e o teatro.  São Paulo: Annablume, 2013, p. 73-74.
 
 
Com essas palavras, Martha Graham revela sua 

Improvisação é um processo muito utilizado em teatro e dança, e serve de base para muitas criações artísticas. Trabalha com o imprevisto, aceitando e assumindo suas consequências.

Seguindo esse pensamento, a estratégia para se trabalhar a improvisação numa aula de Dança é

Eugene O’Neill, um dos primeiros criadores teatrais estadunidenses de estatura internacional, percorre, dentro do compasso de suas próprias obras, todas as fases do drama europeu. Escreveu peças naturalistas, simbolistas, romântico-realistas e expressionistas. Considerando as características do trabalho de Eugene O’Neill, assinale a afirmação verdadeira.

Em outubro de 1944, surge o Teatro Experimental do Negro (TEN). Tendo como seu expoente maior Abdias do Nascimento, o TEN “visava estabelecer o teatro, espelho e resumo da peripécia existencial humana, como um fórum de ideias, debates, propostas e ação visando à transformação das estruturas de dominação, opressão e exploração raciais implícitas na sociedade brasileira dominante, nos campos de sua cultura, economia, educação, política, meios de comunicação, justiça, administração pública, empresas particulares, vida social, e assim por diante. Um teatro que ajudasse a construir um Brasil melhor, efetivamente justo e democrático, onde todas as raças e culturas fossem respeitadas em suas diferenças, mas iguais em direitos e oportunidades” (Abdias do Nascimento). Dois importantes nomes do Teatro Experimental do Negro são

Cresceu no Brasil, durante o século XIX, o chamado Teatro de Revista. Assinale a opção cujo trecho citado remete a esse gênero teatral.

A Commedia dell’arte existiu desde o século XVI na Europa, mas somente no século XVIII esse fazer teatral passou a adotar tal denominação. Esse tipo de comédia se caracterizava pela criação coletiva de atores que elaboravam espetáculos improvisados e apresentavam personagens tipificados que marcaram a história do teatro ocidental. Um desses personagens foi