Questões de Concurso Sobre artes cênicas

Analise a afirmação abaixo:

“ (1) Ele ajuda a isolar segmentos de técnicas teatrais complexas (necessárias para o espetáculo) para que sejam completamente exploradas. (2) Ele dá o controle, a disciplina artística em improvisação, onde a criatividade não canalizada poderia ser uma força mais destrutiva do que estabilizadora. (3) Ele propicia ao aluno o foco num ponto único (“Olhe para a bola”) dentro do problema de atuação, e isto desenvolve sua capacidade de envolvimento com o problema e relacionamento com seus companheiros na solução do problema. (…) (4) Esta singularidade de foco num ponto, usado na solução de um problema (…) libera o aluno para a ação espontânea e é veículo para uma experiência orgânica e não cerebral”.

Viola Spolin defende a utilização do:

Segundo Viola Spolin “A realidade só pode ser física. Nesse meio físico ela é concebida e comunicada através do equipamento sensorial.”

A pesquisadora cria o termo “fisicalização” como parte de seu método de teatro improvisacional, um teatro com pouco ou nenhum material de cena, figurino ou cenário. A “fisicalização” é fundamental para o ator:

Ingrid Dormien Koudela ao analisar o jogo sob a ótica de Piaget, afirma:

“Enquanto as crianças de três anos usavam blocos de madeira para simbolizar xícaras quando brincavam de casinha, as crianças de sete anos já querem que as xícaras sejam de verdade, que os botões de sua TV girem, que o seu telefone tenha um disco. Elas se preocupam com detalhes precisos na representação. (…) Enquanto o jogo sensório-motor se inicia nos primeiros meses e o jogo simbólico no segundo ano de vida, a fase que vai dos sete/oito aos onze/doze anos, caracteriza-se, segundo Piaget, pelo declínio do jogo simbólico (…)”.

Embora o fim do jogo simbólico varie, enormemente, devido à intervenção do fator cultural, Piaget acredita que ele chegue ao fim, em sua maioria, junto com a infância, para dar lugar ao seguinte jogo:

Segundo Richard Courtney, o jogo mereceu atenção especial de Freud que afirmava: “o jogo é a forma do simbolismo secundário com o qual a criança tenta ordenar a realidade de acordo com o pensamento simbólico de seu inconsciente.”

Isso acontece por meio da:

Os conteúdos de teatro, segundo os PCN’s – terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental – dividem-se em três: teatro como comunicação e produção coletiva; teatro como apreciação e teatro como produto histórico-cultural.

A alternativa que está diretamente relacionada ao conteúdo teatro como produto histórico-cultural, é:

Considere as citações abaixo:

I- “Saber improvisar e atuar nas situações de jogos, explorando as capacidades do corpo e da voz.”

II – “Estar capacitado para criar cenas escritas ou encenadas, reconhecendo e organizando os recursos para sua estruturação.”

III – “Estar capacitado para emitir opiniões sobre a atividade teatral, com clareza e critérios fundamentados, sem discriminação estética, étnica ou de gênero.”

Essas afirmações dizem respeito aos:

“Toda proposta de Teatro-Educação se debate em torno da definição do binômio que constitui seu fundamento. Até que ponto o orientador de um grupo de crianças ou adolescentes deve encaminhar o trabalho para o lado artístico ou até que ponto o ensino artístico é de menor importância, considerando-se que está lidando em primeiro lugar com uma atividade de caráter formativo?”

Essa citação é de Ingrid Dormien Koudela. Segundo a autora Elliot Eisner distingue duas categorias de justificativas para o ensino da arte que têm determinado sua função educacional. Identifique-as:

Brecht escreve que a característica principal de seu teatro épico é:

“dirigir menos à afetividade do espectador do que à sua razão. O espectador não deve viver o que vivem os personagens, mas questionar estes últimos.”

O encenador deseja produzir um efeito de:

“O jogo é psicologicamente diferente em grau, mas não em categoria, da atuação dramática. A capacidade de criar uma situação imaginativamente e de fazer um papel é uma experiência maravilhosa, é como uma espécie de descanso do cotidiano que damos ao nosso eu, ou as férias da rotina de todo o dia. Observamos que essa liberdade psicológica cria uma condição na qual tensão e conflito são dissolvidos, e as potencialidades são liberadas no esforço espontâneo de satisfazer as demandas da situação.”

Ao citar Neva Boyd, Viola Spolin aproxima o jogo da atuação dramática. Segundo a autora, as regras do jogo são estabelecidas por decisão grupal que visa resolver um “problema”. A energia liberada para resolver o “problema” cria uma explosão ou, em outras palavras, a:

Os trechos, abaixo, são de três grandes pensadores do Teatro. Identifique-os:

I - “Se o teatro essencial é como a peste não é por ser contagioso, mas porque, como a peste, é a revelação, a exposição, o impulso para fora, de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito.”

II - “É por isso que nossa arte requer que um ator experimente as angústias de seu papel, que chore todas as lágrimas de seu corpo em casa ou durante os ensaios, de maneira a obter calma, de maneira a se libertar de todos os elementos alheios ao seu papel ou que possam prejudicá-lo.”

III - “É preciso fazer desaparecer no ator o gesto comum, o gesto cotidiano, que obscurece o “impulso puro”. Nos momentos de grande alegria ou de grande sofrimento, o homem, arrebatado pelo “entusiasmo”, no sentido etimológico, utiliza signos rítmicos, põe-se a cantar ou a dançar. É essa expressão elementar que o ator deve tentar reencontrar, é ‘o signo orgânico’.”

Constantin Stanislavski é um dos grandes nomes do teatro mundial. Dedicou parte de sua vida artística na elaboração de um método de interpretação que auxiliasse o ator na constru- ção de seus personagens. Marie-Claude Hubert ao analisar a imaginação do ator, segundo Stanislavski escreve:

“ Ele constrói seu personagem por meio do “reviver”, conceito stanislavskiano que podemos definir como a descoberta, na interpretação, de uma forte analogia entre a situação dramática contida no texto e o passado emocional pessoal.”

Para ajudar ao ator nesse processo, o diretor russo sugere que o intérprete pergunte a si mesmo qual seria a sua reação se ele se encontrasse na situação do personagem que encarna. O mestre russo está utilizando uma de suas técnicas, chamada: