Questões de Concurso Para colégio pedro ii

Questionando-se sobre o valor pedagógico da experiência teatral na escola, o professor de teatro não está a salvo de ouvir definições vagas, apoiadas em chavões como “teatro é cultura”, ou ainda reducionismos que apenas destacam o valor didático no tocante à transmissão de conteúdos e ao desenvolvimento do estudante como indivíduo. Medir a experiência artística como ação pedagógica é um diálogo inconcluso e, portanto, necessário.

Sobre a relação entre a linguagem teatral e a experiência pedagógica em uma perspectiva comunicacional, é correto afirmar que

Durante pelo menos meio século tem-se aceito que o teatro é uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questão de unidade externa. Uma fusão de estilos um tanto superficial para que estilos contraditórios não ser choquem. Se levarmos em conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos é essencial.

BROOK,1970 apud FICHER, 2010, p. 158.

Dialogando com Peter Brook, Stela Fischer, em seu livro Processo colaborativo e experiências de companhias teatrais brasileiras (2010), dá especial atenção à figura do diretor/encenador, destacando que, ao invés de desaparecer, a figura do diretor, bem como sua função, são reafirmados e validados.

Em alguns processos colaborativos de encenação teatral, a figura do diretor/encenador é favorável ao sucesso do projeto porque

Em variadas pedagogias do teatro no contexto da escola, e também em diversas experiências do teatro profissional, a improvisação é parte intrínseca do processo de criação de cenas. Está para o teatro assim como o cálculo está para a matemática. Em processos com não atores, a participação do professor como mediador do jogos é fundamental para o sucesso da proposta. Presente em todas as etapas do processo, o professor terá diante de si um limiar muito tênue entre o estímulo exagerado, que poderá causar um bloqueio, e a cautela excessiva, que não ajudará o grupo a atingir os objetivos propostos.

Dentre as alternativas a seguir, assinale aquela que condiz com uma postura correta do professor coordenador de uma oficina de teatro mediada pela improvisação, de acordo com a perspectiva de Viola Spolin.

A educação brasileira no início dos anos de 1970 vivia sob o jugo da ditadura. As manifestações artísticas daquele momento estavam quase todas sob a intervenção da censura e o teatro parecia estar entre as maiores preocupações dos militares. Segundo o crítico José Arrabal, em ensaio sobre o teatro brasileiro: “Nunca, em toda a história de nossa formação social, foram proibidos tantos textos dramáticos e tantos espetáculos de teatro”.

                       Disponível em: http://tropicalia.com.br. Acesso em: 30 jul. 2018.
 
No entanto, é desse período a promulgação da Lei nº 5.692/71, que torna obrigatório, pela primeira vez na história da educação brasileira, o ensino de Artes nas escolas públicas do município do Rio de Janeiro. 
 
Entrecruzando a história do teatro, da educação e da sociedade brasileiras, assinale a alternativa que caracteriza corretamente o período de implantação da Lei nº 5.692/71.

A natureza heterogênea dos elementos que compõem a representação teatral – objetos, sonoplastia, maquiagem – faz com que ela não se configure como produção cênica de um texto, uma vez que este último se elabora na diacronia de um sistema único, a língua. É da combinação entre o texto e outros sistemas de signos que emerge o significado pretendido pelos emissores do complexo discurso que é a representação.

PUPO, Maria Lúcia. Entre o Mediterrâneo e o Pacífico. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 1-2.

Podemos ainda acrescentar ao pensamento de Maria Lúcia Pupo a realidade da escola, na qual o texto geralmente é introduzido em variados momentos do processo, sem que esta escolha acarrete perda significativa para a proposta pretendida.

Assinale a alternativa que corresponde ao uso do texto em processos de improvisação.

Nelson Triunfo, um dos precursores da cultura hip-hop no Brasil e um dos principais dançarinos de soul e breaking no país, comenta:

Espero que o Hip Hop se mantenha como um movimento social, musical, educacional, politizado e transformador também. E que as pessoas envolvidas não tenham medo de interagir com outras manifestações culturais e artísticas, ou com os esportes, por exemplo. Não podemos ter medo de diversificar, mudar, evoluir, parar no tempo.

NELSON TRIUNFO apud ALESSANDRO BUZU. Hip Hop: dentro do movimento. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2010, p. 30.

Considerando o contexto do autor e que as danças urbanas trazem possibilidades para o corpo se tornar ainda mais expressivo, é correto afirmar que

A denominação “danças urbanas” é resultado de um estilo de vida que privilegia o grupo e suas necessidades de afirmação. Sua matriz inicial vem da inspiração dos negros norte-americanos e engloba uma grande variação de estilos, mantendo a importância e a necessidade da sociabilidade em suas rodas e performances, com os movimentos do break, do charme, do funk e do passinho, entre outros. Pela agilidade e desenvoltura corporal que exigem, essas danças trazem movimentos que trabalham com a coordenação motora, refletindo na necessidade de adquirir variadas técnicas.

No trabalho escolar, a coordenação motora é de suma importância. Assim, em dinâmicas de sala de aula, podem ser trabalhadas as expressões artísticas e culturais mencionadas acima. Nesse sentido, sobre as danças urbanas, é correto afirmar que

O multiartista Antônio Nóbrega toca rabeca, dança variados ritmos e passos e canta de maneira singular, com uma expressão que reúne a dramaticidade dos personagens teatrais do imaginário popular brasileiro. É um artista que transita entre os saberes acadêmicos, dito eruditos, e os conhecimentos advindos das festas tradicionais brasileiras. Além dele, diversos artistas, pesquisadores e educadores se alimentam da fonte das culturas populares para suas práticas artísticas e pedagógicas. Mesmo assim, no Brasil existem poucas escolas que se preocupam com a formação do indivíduo com base nesses saberes, muitas vezes silenciados na cultura escolar.

É importante para o educador das Artes incluir em sua formação o conhecimento das danças e ritmos de brincadeiras tradicionais brasileiras, no sentido de entender o estudante como um cidadão que reconhece as memórias de seu próprio país.

Com base no comentário acima, é fundamental que façam parte do contexto escolar os seguintes elementos:

O Dicionário do folclore brasileiro, de Câmara Cascudo, lançado em 1954, é considerado uma das primeiras referências de pesquisa relacionadas às manifestações populares brasileiras, tais como lendas, bebidas e comidas tradicionais, crendices, mitos, indumentárias, músicas, danças e ritmos. O verbete do bumba-meu-boi traz variadas citações, dentre elas: “um folguedo brasileiro de maior significação estética e social” (1998, p. 192), por se tratar de uma brincadeira popular que une diversas influências culturais e linguagens artísticas.

A brincadeira do bumba-meu-boi apresenta elementos que podem ser trabalhados pedagogicamente em sala de aula e que têm como potencial unir o canto, a dança, o ritmo e o teatro, favorecendo o despertar do corpo indivíduo e do corpo coletivo.

Como fundamento de base para a formação cidadã, considera-se que a brincadeira do bumba-meu-boi

Dança na escola ainda é muito ligada a festividades; sabemos que, dentro do calendário escolar, existem diversas comemorações ao longo do ano e que todos os professores de Artes estão envolvidos, incluindo os de Dança. Os produtos apresentados nem sempre são resultados de um trabalho pedagógico: “o propósito da dança como forma de arte e expressão é justamente propiciar ao corpo que dança possibilidades diferenciadas de percepção e cognição”.

STRAZZACAPA, Márcia; MORANDI, Carla. Entre a arte e a docência: a formação do artista da dança. São Paulo: Papirus, 2006, p. 90.

Pensando nessa realidade do calendário festivo, ao programar o que será apresentado nas celebrações, o professor de Dança precisa ter consciência que a prioridade são os processos criativos desenvolvidos ao longo do semestre e que as apresentações são fruto de uma proposta pedagógica.

Para realizar essas encenações, é necessário

Os termos teatral e teatralidade há algum tempo passaram a fazer parte de vários segmentos, não só do teatro. A partir da década de 1960, a dança passou a se interessar por esse tipo de narrativa. Maguy Marin e Pina Baush são expoentes na busca de uma teatralidade traduzida em corpo e movimento.

A maneira correta de se trabalhar a teatralidade na dança em sala de aula é

A dança surgiu de manifestações coletivas do povo, como divertimento. Com o passar dos anos foi se tornando divertimento da aristocracia e sinônimo de poder. A dança é, até hoje, capaz de desenvolver aspectos sociais, cognitivos e motores aliados à sensação de prazer. As festas com danças são sempre alegres e divertidas.

Com base nesse pensamento, a atitude do professor de Dança na sala de aula é

O ensino da Dança na escola apresenta um duplo caráter: o artístico e o pedagógico.

No caso específico do ballet clássico, a dimensão artística envolve

“O conceito de motrizes culturais será empregado para definir um conjunto de dinâmicas culturais utilizadas na diáspora africana para recuperar comportamentos ancestrais africanos. A este conjunto chamamos de práticas performativas, e se refere à combinação de elementos como a dança, o canto, a música, o figurino, o espaço, entre outros, agrupados em celebrações religiosas em distintas manifestações do mundo afro-brasileiro.” 

LIGIÉRO, Zeca. Corpo a corpo: estudo das performances brasileiras.  Rio de Janeiro: Garamond, 2011, p. 108.
 
Com base nos princípios das motrizes culturais brasileiras, é correto afirmar que

Para nos induzir a uma melhor postura em pé, é comum ouvirmos no cotidiano os seguintes comandos: 

– Anda direito!

– Coloca essa coluna reta!

– Olha essas costas!
 
Para Feldekrais (1977), no livro Consciência pelo movimento, a boa postura em pé recomenda que se esteja com

A maitrê de ballet Eugênia Feodorova afirmava em suas aulas: “O ballet é a arte da repetição, e a repetição é a mãe da sabedoria”.

Tomando por base essa afirmação, o uso da repetição em aulas de Dança é visto como

Segundo Mônica Dantas, em seu livro Dança: o enigma do movimento (1999), a “improvisação é um jogo, cuja regra principal é estar sensível e atento às propostas que estão surgindo”.
 
Com base nessa afirmação, a estratégia mais adequada para o trabalho em sala de aula é 

A transmissão da técnica da dança tem utilizado, como principal veículo, a história oral para se perpetuar. Aprendemos o que nossos professores aprenderam e nos passaram, e eles também aprenderam o que seus mestres lhes passaram. Como a maioria dos professores de Dança no Rio de Janeiro e no Brasil vieram da Europa, a herança europeia é muito grande.

Em um contexto escolar, a estratégia que um professor deve usar para colocar seus estudantes em contato com a ideia de pluralidade de culturas é

Segundo Moshe Feldenkrais, no livro Consciência pelo movimento (1977), “para compreender o movimento é preciso sentir, e não forçar”.
 
Com base nessa afirmação, a possibilidade metodológica para desenvolver um processo de aquecimento corporal em uma aula de dança é

Em sua obra Uma cartilha para o dançarino moderno, a bailarina Martha Graham afirma:

Eu não desejo ser uma árvore, uma flor ou uma onda. Quando somos espectadores, no corpo de um dançarino devemos ver nós mesmos, não a ação ilimitada das forças; não os fenômenos da natureza, não as criaturas exóticas de outros planetas, mas algum milagre que é o ser humano, motivado, disciplinado.
 
GRAHAM apud TAVARES, J.; KEISERMAN, N. O corpo cênico: entre a dança e o teatro.  São Paulo: Annablume, 2013, p. 73-74.
 
 
Com essas palavras, Martha Graham revela sua